futiles et graves

Robert Smithson, Les Monuments de Passaic (1967)

2012-01-29T23:25:00.000+01:00

Un texte écrit en 1967 par l’artiste Robert Smithson (1938 – 1973). Ce texte beau et passionnant, relatant une brève exploration par Smithson de la ville de Passaic (New Jersey, agglomération new-yorkaise), n’avait pas à ma connaissance de traduction en français. J’ai saisi l’occasion de mon intérêt pour ce texte pour en tenter une traduction, une activité pour laquelle j’ai un assez vif intérêt. Je ne doute pas que le caractère amateur et débutant du traducteur soit perceptible dans cette version du texte, lequel méritait réellement une lisibilité en français, toutefois – c’est donc déjà ça.

Les images et la carte qui accompagnent le texte sont de Robert Smithson, et tirées de la série d'images Monuments of Passaic. Elles accompagnaient la parution originale de ce texte, dans le numéro de décembre 1967 de la revue Artforum.

Robert Smithson, Les Monuments de Passaic : Passaic a-t-elle remplacé Rome en tant que Ville Éternelle ? (1967)

“Il rit doucement. “Je sais, il n’y a pas d’issue. Pas au travers de la Barrière. Peut-être que ce n’est pas ce que je veux, après tout. Mais ceci - ceci -“ Il regarda le Monument. “Ça a l’air complètement faux, quelquefois. Je ne parviens pas du tout à l’expliquer. C’est la ville entière. Elle me fait me sentir détraqué. Et alors, je reçois ces flashs.”” Henry Kuttner, Jesting Pilot

“...aujourd’hui, nos appareils photos rudimentaires enregistrent à leur manière notre monde assemblé et peint à la hâte.” Vladimir Nabokov, Invitation au supplice

Le samedi 30 septembre 1967, je suis allé à la gare routière, au carrefour de la 41ème rue et de la 8ème avenue. J’ai acheté un exemplaire du New York Times et un livre de poche intitulé Earthworks, écrit par Brian W. Aldiss. Je suis ensuite allé au guichet 21 pour acheter un aller simple à destination de Passaic, avant de monter au niveau des départs de bus (quai 173) et d’embarquer dans le bus numéro 30 de la compagnie Inter-City Transportation Co.

Je me suis assis et j’ai ouvert le Times. J’ai lu la rubrique artistique en diagonale : un choix de collectionneurs, critiques et commissaires à la galerie A.M. Sachs (une lettre reçue par le courrier du matin m’invitait à “jouer le jeu avant la fin de l’exposition, le 4 octobre”). Walter Schatzki vendait “des gravures, des dessins et des aquarelles” soldées de 33,3%. Elinor Jenkins, le “réaliste romantique” exposait à la galerie Barzansky. Du mobilier anglais des XVIIIème et XIXème siècles à vendre chez Parke-Benet. “Nouvelles orientations dans le graphisme allemand” à la Maison Goethe. Et à la page 29, il y avait la rubrique de John Canaday. Il traitait des “Thèmes et des variations habituelles”. J’ai regardé la reproduction floue du Paysage Allégorique, de Samuel F.B. Morse qui se trouvait en tête de l’article de Canaday ; le ciel y était d’un subtil gris journal, et les nuages ressemblaient à de délicates taches de sueur qui me rappelaient le travail d’un célèbre aquarelliste yougoslave dont j’ai oublié le nom. Une petite statue au bras levé à la hauteur du visage faisait face à un étang (ou était-ce la mer ?).

Dans l’allégorie, les immeubles “gothiques” avaient l’air délavé, alors qu’un arbre superflu (ou était-ce un nuage de fumée ?) semblait enfler sur le côté gauche du paysage. Selon Canaday, l’image “se dressait aux côtés d’autres représentants allégoriques des arts, des sciences et des idéaux élevés que les universités favorisent”. Mes yeux sautèrent par dessus le journal, au-delà de gros titres tels que “Amélioration saisonnière”, “Un service de navettes” et “Déplacer une sculpture de 1000 livres peut également être une belle œuvre d’art”. D’autres perles de Canaday éblouirent mon esprit pendant la traversée de Secaucus. “Des cires réalistes de viande crue assaillie par la vermine” (Paul Thek), “M. Bush et ses collègues perdent leur temps” (Jack Bush), “un livre, une pomme sur une soucoupe, un chiffon froissé” (Thyra Davidson). De l’autre côté de la vitre du bus, un garage Howard Johnson fila – une symphonie en orange et bleu. À la page 31, en lettres capitales : LA NOUVELLE POLICE D’ÉTAT ESPIONNE LE GOUVERNEMENT. Dans ce livre, vous découvrirez... Ce qu’est un Transmetteur d’Infini.

Le bus quitta la voie express n°3 et descendit Orient Way, à Rutherford.

J’ai lu la présentation d’Earthworks et j’ai parcouru le livre. La première phrase lue : “le mort dériva dans la brise”. Le livre semblait parler d’une pénurie de territoire, et les “earthworks” paraissaient être des constructions de terrains artificiels. Le ciel au-dessus de Rutherford était d’un bleu de cobalt clair, c’était une parfaite journée d’été indien, mais le ciel dans Earthworks était “un vaste bouclier noir et brun, sur lequel brillait de la moisissure.”

Le bus est passé au dessus le premier monument. J’ai demandé l’arrêt et je suis descendu au carrefour de Union Avenue et de River Drive. Le monument était un pont sur la rivière Passaic, reliant les comtés de Bergen et de Passaic. Le soleil de midi cinématisait le site, transformant le pont et la rivière en image surexposée. Photographier le site avec mon Instamatic 400 était comme photographier une photographie. Le soleil devint une monstrueuse ampoule lumineuse qui projeta une série d’instantanés dans mon œil au travers de mon Instamatic. Quand je marchai sur le pont, ce fût comme si je marchais sur une énorme photographie faite de bois et d’acier, et sous laquelle la rivière aurait été un film ne montrant rien d’autre qu’un blanc continu.

La chaussée d’acier qui traversait la rivière était en partie une grille ouverte bordée de trottoirs en bois, suspendue par un lourd assemblage de poutres, avec un réseau branlant accroché dans l’air au-dessus d’elle. Un panneau rouillé étincela dans l’atmosphère tranchante, devenant difficile à regarder. Une date clignota dans la lumière du jour... 1899... Non... 1896... Peut-être (en bas de la rouille et de l’éclat de lumière se trouvait le nom Dean & Westbrook Contractors, N.Y.). J’étais complètement sous le contrôle de l’Instamatic (ou de ce que les rationalistes appellent un appareil photo). L’air vitreux du New Jersey dessina la structure du monument tandis que je prenais instantané sur instantané sur instantané. Une péniche semblait fixée à la surface de l’eau alors qu’elle se dirigeait vers le pont, en faisant fermer les barrières par le gardien. Des rives de Passaic, j’ai regardé le pont tourner sur un axe central, pour qu’il laisse passer une forme rectangulaire inerte et son chargement inconnu. L'extrémité du pont côté Passaic (ouest) pivota vers le sud, alors que l’extrémité du pont côté Rutherford (est) pivota vers le nord. De telles rotations évoquèrent les mouvements limités d’un monde périmé. “Nord” et “sud” furent suspendus d’une manière bi-polaire au dessus de la rivière immobile. On pourrait désigner ce pont comme “le Monument des Directions Désarticulées”.

De nombreux monuments mineurs se trouvaient le long des rives de la rivière Passaic, tels que des contreforts de béton soutenant les accotements d’une nouvelle voie rapide en cours de construction. River Drive était en partie démolie et en partie intacte. Il était difficile de distinguer la nouvelle voie rapide de l’ancienne route ; elles se confondaient dans un chaos unitaire. Comme c’était le samedi, de nombreuses machines n’étaient pas en marche, et ceci les faisait ressembler à des créatures préhistoriques prises dans la boue, ou, au mieux, à des machines disparues – des dinosaures mécaniques dépouillés de leur peau. Au bord de cet Âge de la Machine préhistorique se trouvaient des maisons de banlieue construites avant et après la deuxième Guerre Mondiale. Les maisons se reflétaient les unes les autres jusqu’à la lividité. Des enfants se lançaient des cailloux près d’un fossé. “À partir de maintenant, tu ne viendras plus dans notre cachette, tu peux me croire !”, s’écria une fillette blonde qui venait d’être atteinte par un caillou.

Alors que je marchais vers le nord, le long de ce qu’il restait de River Drive, je vis un monument au milieu de la rivière – c’était un derrick de pompage auquel était relié un long tuyau. Le tuyau était en partie soutenu par des pontons, le reste s’étendant le long de la rive sur une distance d’environ trois pâtés de maison, jusqu’à ce qu’il plonge dans la terre. On pouvait entendre le cliquetis de débris dans l’eau qui passait par le gros tuyau.

Sur la rive, à proximité, il y avait un cratère artificiel qui retenait un étang d’eau pâle et claire, du bord duquel dépassaient six grands tuyaux qui projetaient l’eau de l’étang dans la rivière. Ceci constituait une fontaine monumentale qui évoquait six cheminées horizontales qui semblaient inonder la rivière de fumée liquide. Le gros tuyau était, d’une certaine et énigmatique façon, relié à la fontaine infernale. C’était comme si le tuyau sodomisait secrètement quelque orifice technologique caché, poussant à l’orgasme un organe sexuel monstrueux (la fontaine). Un psychanalyste dirait peut-être que le paysage présentait “des tendances homosexuelles”, mais je ne tirerai pas une conclusion anthropomorphique aussi crasse. Je dirai simplement “c’était là”.

De l’autre côté de la rivière, à Rutherford, on entendait la voix maigre d’une sono, et les faibles acclamations d’une foule assistant à un match de football. En réalité, le paysage n’était pas un paysage, mais “une certaine sorte d’heliotype” (Nabokov), une espèce de monde autodestructeur et de carte postale, d’immortalité ratée et de grandeur* oppressante. J’avais erré dans une image en mouvement dont je ne pouvais pas faire d’image, mais au moment même où je devenais perplexe, je vis un panneau vert qui expliquait tout :

VOS TAXES D’AUTOROUTE21

TRAVAUX

Autoroute fédérale Ministère américain du Commerce

Fonds de dépôt Bureau des Voies Publiques

2867000 Dépôts des Autoroutes d’État

2867000

Département des autoroutes de l’État du New Jersey

Ce panorama zéro semblait contenir des ruines à l’envers, c’est-à-dire – chaque nouvelle construction pouvant finalement être bâtie. C’est l’opposé de la “ruine romantique” car les bâtiments ne tombent pas en ruine après avoir été construits, mais plutôt s’élèvent en ruine avant d’être construits. Cette mise-en-scène* anti-romantique suggère l’idée discréditée de temps et bien d’autres choses démodées. Mais les banlieues existent sans passé rationnel et hors des ”grands événements” de l’histoire. Oh, peut-être qu’il y a quelques statues, une légende et une poignées de bricoles, mais pas de passé – seulement ce qui passe pour un futur. Une Utopie sans soubassement, un lieu où les machines sont vaines, et où le soleil est devenu de verre, et un lieu où l’Usine de Béton de Passaic (253 River Drive) fait de bonnes affaires en PIERRE, BITUMINEUX, SABLE et CIMENT. Passaic semble plein de “trous”, comparé à New York, qui semble être bien solidement emballé serré, et ces trous sont d’une certaine façon les vides monumentaux qui définissent, involontairement, les souvenirs d’un ensemble abandonné de futurs. De tels futurs se trouvent dans des films d’utopie de série B, puis sont imités par les occupants de la banlieue. La vitrine du magasin d’automobiles City Motors déclare l’existence de l’Utopie avec l’enseigne PONTIACS WIDE TRACK 1968 – Executive, Booneville, Tempest, Grand Prix, Firebirds, GTO, Catalina et LeMans – cette incantation visuelle balisait la fin des travaux de la voie express.

Ensuite, je suis descendu jusqu’à des parcelles où étaient stationnées des voitures d’occasion. Je dois dire que la situation a semblé connaître un changement. Etais-je dans un nouveau territoire ? (Un artiste anglais, Michael Balwin, dit “On pourrait se demander si, en fait, le pays change – il ne change pas au sens où des feux de signalisation le font”.) Peut-être avais-je glissé jusqu’à un stade inférieur de futurité – avais-je laissé derrière moi le futur réel, pour m’avancer dans un futur factice ? Oui, c’est ce que j’avais fait. La réalité était derrière moi, à ce point de mon Odyssée suburbaine.

Le centre de Passaic apparût comme un adjectif pesant. Chaque “magasin” y était un adjectif jusqu’au suivant, une chaîne d’adjectifs déguisés en magasins. J’allais être à court de pellicule et je commençais à avoir faim. En fait, le centre de Passaic n’était pas un centre – c’était plutôt un abîme typique, ou un vide ordinaire. Quel merveilleux lieu pour une galerie ! À moins qu’une exposition de sculpture en plein air ragaillardisse les lieux.

J’ai déjeuné au Golden Coach Diner (11, Central Avenue), et rechargé mon Instamatic. Je regardai la boîte jaune-orange de la pellicule Kodak Verichrome Pan, et lut la notice qui disait :

LISEZ CETTE NOTICE :

La pellicule sera échangée en cas de défaut de fabrication, d’étiquetage ou de conditionnement, même en cas de négligence ou autre faute de notre part. Hors de ces cas de figure, la vente ou toute manipulation ultérieure de cette pellicule sera effectuée sans garantie ni responsabilité de notre part.

EASTMAN KODAK COMPANY N’OUVREZ PAS CETTE CARTOUCHE OU VOS PHOTOS POURRAIENT ETRE ABIMEES - 12 POSES - FILM DE SECURITE - ASA 125 22 DIN.

Ensuite, je retournai à Passaic, ou était-ce la vie future – pour ce que j’en sais, cette banlieue sans imagination aurait pu être une éternité maladroite, une version bon marché de La Cité des Immortels. Mais qui suis-je pour nourrir de telles pensées ? J’ai marché jusqu’à des parkings en contrebas, qui recouvraient l’ancien chemin de fer, qui passait à une époque au milieu de Passaic. Ces parkings monumentaux divisaient la ville en deux, et la transformaient en miroir et son reflet – mais un miroir qui maintenait les changements de lieux dans son reflet. Personne ne sut jamais de quel côté du miroir il se trouvait. Il n’y avait rien d’intéressant ou même d’étrange dans ce monument, même s’il se faisait l’écho d’une espèce d’idée cliché de l’infini – peut-être que les “secrets de l’univers” sont à ce point prosaïques – pour ne pas dire mornes. Tout le site demeura enveloppé dans la fadeur et jonché de voitures luisantes – l’une après l’autre, elles se sont prolongées en nébulosités ensoleillées. L’arrière des voitures brillait, indifférent, et reflétait le soleil vicié de l’après-midi. Je pris quelques instantanés paresseux et entropiques de ce monument lustré. Si le futur est “périmé” et “démodé”, alors je suis allé dans le futur. Je suis allé sur une planète où une carte de Passaic était dessinée, une carte d’ailleurs assez imparfaite. Une carte sidérale marquée de “lignes” de la taille de rues, de “carrés” et de “blocs” de la taille d’immeubles. À tout moment, mes pieds étaient susceptibles de tomber au travers du sol de carton. Je suis convaincu que le futur est perdu quelque part dans les dépotoirs du passé non-historique. Il est dans les journaux d’hier, dans les publicités insipides des films de science-fiction, dans le miroir factice de nos rêves refoulés. Le temps transforme les métaphores en choses et les empile dans des chambres froides, ou les pose dans les terrains de jeux célestes des banlieues.

Passaic a-t-elle remplacé Rome en tant que Ville Éternelle ? Si certaines villes du monde étaient placées bout à bout et en ligne droite en fonction de leur taille, en commençant par Rome, où Passaic se trouverait-elle le long de cette impossible progression ? Chaque ville serait un miroir tridimensionnel qui réfléchirait la ville suivante pour la faire exister. Les limites de l’éternité paraissent contenir des idées abominables de la sorte.

Le dernier monument était un bac à sable, ou un désert exemplaire. Sous la lumière morte de l’après-midi de Passaic, le désert devint une carte de désintégration et d’oubli infinis. Ce monument de particules minuscules flamba sous le soleil morne et rutilant et suggéra la dissolution renfrognée de continents entiers, le tarissement des océans – il n’y avait plus de vertes forêts ni de hautes montagnes – tout ce qui avait existé était des millions de grains de sable, un vaste dépôt d’os et de pierres tombés en poussière. Chaque grain de sable était une métaphore morte qui égalait l’intemporalité, et déchiffrer de telles métaphores nous ferait franchir le miroir factice de l’éternité. Ce bac à sable s’est en quelque sorte dédoublé en tombeau ouvert – un tombeau dans lequel les enfants jouent gaiement.

“Tout sens de la réalité était parti. À la place, se trouvaient des illusions profondément ancrées, l’absence de réaction pupillaire à la lumière, l’absence de réflexe du genou – les symptôme de toute méningite : l’étouffement du cerveau...”

Louis Sullivan, “un des plus grands architectes”, cité dans Mobile, de Michel Butor.

Maintenant, je tiens à prouver l’irréversibilité de l’éternité à l’aide d’une expérience insipide démontrant l’entropie. Visualisez mentalement le bac à sable, divisé en deux moitiés, l’une contenant du sable noir, et l’autre contenant du sable blanc. Imaginons un enfant, et faisons-le courir des centaines de fois dans le sens des aiguilles d’une montre à l’intérieur du bac à sable, jusqu’à ce que les sables se soient mélangées et commencent à devenir gris. Alors, faisons courir l’enfant dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, mais le résultat ne sera pas le rétablissement de la division initiale des sables, mais un plus haut degré de gris, et une augmentation de l’entropie.

Bien sûr, si nous filmions une telle expérience, nous pourrions prouver la réversibilité de l’éternité en projetant le film à rebours, mais tôt ou tard, la pellicule elle-même se détériorerait ou se perdrait, et rejoindrait l’état d’irréversibilité. D’une façon ou d’une autre, ceci indique que le cinéma offre une évasion illusoire et temporaire de la dissolution physique. La fausse immortalité du film donne au spectateur l’illusion du contrôle sur l’éternité - mais “les superstars” perdent leur éclat.

* : Les mots suivis du caractère * sont en français dans le texte original.

Robert Smithson, “The Monuments of Passaic: has Passaic replaced Rome as The Eternal City?”. Initialement publié dans Artforum, New York, Décembre 1967.

si l’on n’avait pas continué les recherches, on aurait apporté à une intervention extra-terrestre des preuves qui auraient été fausses

2012-01-16T00:32:00.000+01:00

Il y a une dizaine d’années environ, on a trouvé en Union Soviétique, sous la ville d’Odessa, dans les catacombes, des os d’animaux préhistoriques, et notamment d’oiseaux.

Ces os dataient d'il y a un million d'années. Or en les examinant de près, on y trouva des trous en forme d'hélices et, dans ces trous, des traces de fer et de cobalt.

La conclusion qui paraissait évidente était que des visiteurs extra-terrestres avaient fait des prélèvements avec des outils métalliques. C'est cette conclusion qui fut annoncée, mais avec la plus grande prudence.

On continua les recherches. Et on trouva un mollusque qui fait des trous hélicoïdaux et qui a du fer et du cobalt dans le sang. Cette explication paraît être plus simple que celle d'une intervention extra-terrestre, et c’est celle qui a été finalement adoptée. Mais si l’on n’avait pas continué les recherches, on aurait apporté à une intervention extra-terrestre des preuves qui auraient été fausses. Donc la méfiance s’impose, en même temps que l’esprit ouvert.

Jacques Bergier

Préface à Le Livre de l’inexplicable (Jacques Bergier et le groupe INFO, Paris : Albin Michel, 1972, pp. 12-13)

Introduction à la marche à pied comme discipline et expérience artistiques

2011-08-06T03:25:00.006+02:00

Voici le texte, légèrement réécrit, de la conférence intitulée "La marche à pied comme pratique et expérience artistiques", que j'avais prononcée le 20 janvier 2011 au 10neuf, Centre Régional d'Art Contemporain, à Montbéliard, dans le Doubs. Il est accompagné des images légendées qu'il commente.

Préambule : la marche comme thème iconographique

Valérie Jouve, Sans titre (les passants), 2006, photographie couleur

La représentation du marcheur dans les arts visuels ou les Beaux-Arts recouvre un corpus immense et concerne une histoire comparable en longueur à celle de la représentation visuelle, et au même titre que l’histoire de la représentation visuelle, elle est toujours en cours, comme le montrent par exemple, pour rapporter deux occurrences récentes parmi des centaines, certaines images photographiques de Valérie Jouve intitulées Les Passants (série du milieu des années 2000), ou dans un autre champ disciplinaire, le film Gerry de Gus Van Sant (2002), dans lequel nous est montré la longue déambulation à pied de deux amis égarés dans un désert.

Gus Van Sant, Gerry, 2002, photogramme de film

C’est tout un pan du rapport entre marche à pied et art qui est concerné ici : celui de la représentation de la marche, des images montrant des marcheurs. Il ne s’agit donc pas ici de pratique ou d’expérience artistiques dans lesquels la marche à pied est elle-même l’œuvre ou le médium de l’œuvre, et si nous ne nous attarderons pas sur cet aspect de la question, on pourra toutefois s’arrêter brièvement sur plusieurs exemples fameux dans l’histoire de l’art, dans lesquels la représentation de la marche porte des problématiques de figuration particulières.

Masaccio, Adam et Eve chassés du Paradis,
vers 1425, fresque, chapelle Brancacci,
église Santa Maria del Carmine, Florence

Dans la célèbre fresque Adam et Eve chassé du Paradis (vers 1425), du peintre florentin Masaccio (né 1401, mort vers 1428), Adam et Eve sont représentés en marche, ils viennent d’être chassés du Paradis, condamnés à vivre une douloureuse et laborieuse condition humaine, faite de labeur, de manque et d’incomplétude. Ils sont conscients de leur nudité et de leur faiblesse. Leur marche les engage, et engage l’humanité dont ils sont les premiers représentants, dans le temps, la périssabilité et les inévitables efforts. C’est ce que signifie cette marche, l’effort et la temporalité humaine et, d’un point de vue biblique, la chute. La fresque de Masaccio formule également la figuration les gestes de la marche comme une démonstration de la nouveauté radicale portée par la Renaissance florentine dans l’art, par le réalisme de la morphologie des corps et de leurs mouvements, et par l’ancrage des pieds au sol. La tradition médiévale est rompue, et si on en trouve encore des échos dans la partie gauche de la fresque, du côté du Paradis, les figures ne baignent plus dans les ornements, l’élégance et l’abstraction éthérée du gothique international, mais dans l’espace terrestre présenté comme réel – comme le montre le contact des pieds d’Adam et Eve sur le sol, ancrés dans le territoire représenté dans sa nature physique, et non plus comme un théâtre immatériel de la sphère biblique et sacrée.

Auguste Rodin, L'Homme qui marche, 1900-1907, plâtre, Musée Rodin, Paris-Meudon

Avec L’Homme qui marche (1900-1907), Auguste Rodin (né 1840 et mort en 1917) montrent le marcheur les deux pieds au sol, selon une accentuation des traditions de la représentation classique, alors même que l’on découvre à la fin du XIXe siècle la décomposition exacte des gestes et des mouvements humains et animaux, grâce aux techniques chronophotographiques, d’abord mises au point en 1878 par Edweard Muybridge en Angleterre, consistant en une série de photographies dont les déclenchements successifs sont très rapprochés les uns des autres, quelques fractions de seconde, et suivent entre eux un intervalle régulier. On obtient une décomposition très exacte de la succession des mouvements produits par un cheval pour galoper, par exemple, par un oiseau pour voler, ou par un homme pour marcher. On constate alors, ce qu’on ignorait auparavant, que le contact simultané au sol des deux pieds d’un homme en train de marcher ne correspond qu’à un infime moment de la marche. Un homme qui marche n’a en fait, durant la quasi-totalité de la durée de sa marche, qu’un seul pied posé au sol – jamais aucun (ce qui est le cas lorsque l’on court) – en suivant un mouvement très fluide, le pied arrière se soulevant alors que pied avant se pose.

Etienne-Jules Marey, Homme qui marche en costume blanc avec jambe peinte en noir,
1886, chronophotographie sur plaque fixe, Musée Marey, Beaune

Ces images photographiques, et plus encore celles produites par Etienne-Jules Marey à partir de 1882 (date de l’invention du fusil chronophotographique permettant de prendre la série des images avec un seul appareil de prise de vue), qui sont produites avec une plus grande rigueur visuelle – frontalité de l’axe de prise de vue, neutralité du fond et invention de dispositifs techniques perfectionnant la lisibilité, avec les combinaisons noires à rayure blanche du modèle – que celles de Muybridge (qui opte pour davantage de fantaisie esthétique) ont d’abord (et toujours dans le cas de Marey) une justification et une vocation scientifique de connaissance du mouvement et de la motricité, elles connaissent cependant une grande célébrité et posent aux artistes la question de la pertinence de certaines de leurs représentations.

Quelle est la pertinence de représenter un marcheur avec les deux pieds au sol après Muybridge et Marey ? Or, Rodin réalise son Homme qui marche dans les années 1900, et les deux pieds de cette figure sont bien ancrés au sol. Dans son livre d’écrits L’Art, publié en 1911, Auguste Rodin formule la remarque suivante au sujet de L’Homme qui marche :

“Il est probable qu’une photographie instantanée, faite d’après un modèle qui exécuterait le même mouvement, montrerait le pied d’arrière déjà soulevé et se portant vers l’autre. C’est l’artiste qui est véridique et c’est la photographie qui est menteuse : car dans la réalité, le temps ne s’arrête pas.”

Il s’agit là d’une remarque tout à fait bergsonienne. Pour le philosophe Henri Bergson, dont l’œuvre est très fameuse à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle en France, la durée (c’est en termes de durée que Bergson pose la question du temps) et le mouvement sont spécifiquement continus, et ne sont pas une succession de moments arrêtés, et donc la photographie d’un corps en mouvement ne peut être la photographie d’un mouvement, mais celle d’un moment arrêté d’un corps en train d’accomplir un mouvement. Selon Bergson, et Rodin, la photographie ne saurait donc représenter le mouvement.

S’il s’agit pour Rodin de représenter le mouvement de la marche avec L’Homme qui marche, son parti-pris est de représenter une figure dont la posture reprend simultanément deux moments distincts de la marche, de façon à donner une séquence de durée, et non pas seulement un moment arrêté. Pour filer la métaphore musicale utilisée par Bergson, selon laquelle la durée est comme une mélodie, c’est-à-dire la succession continue des notes et non pas les notes qui la compose sans la continuité entre elles, on pourrait dire qu’avec L’Homme qui marche, Rodin ne représente pas le mouvement de la marche comme une note solitaire, pas non plus comme une mélodie, mais par un accord.

Dans les quelques exemples qui précèdent, la relation entre œuvre d’art et marche à pied est située au niveau iconographique. Les œuvres et les pratiques dont il va être question désormais, et qui sont véritablement au cœur de la problématique des rapports possibles entre l’acte de marcher et l’activité même de création plastique, n’ont quant à elle pas seulement vocation à représenter les marcheurs ou l’acte de marcher, mais à utiliser la pratique et l’expérience de la marche comme acte de création d’œuvres.

L’apparition de la marche comme médium artistique, avec contexte

Deux artistes marcheurs

Richard Long, A Line made by Walking England 1967,
1967, photographie noir et blanc

À la fin des années 1960, des changements très importants s’opèrent dans la relation entre les arts plastiques et la marche à pied, et leur rapport prend un tournant radical avec l’apparition de pratiques artistiques dans lesquelles l’action de marcher et la création d’une œuvre d’art sont indissociables. Les deux figures incontournables de ce tournant et de cette approche sont anglais, ce sont Richard Long (né en 1945 à Bristol) et Hamish Fulton (né en 1946 à Londres). Leur pratique artistique est constituée de marches, c’est-à-dire de trajets effectués à pied, tels que :

- une marche de 115 miles en Islande au printemps 1978 (Hamish Fulton)

- une marche de la même longueur que la rivière Avon (Richard Long, 1977)

- une marche circulaire de onze jours en campant dix nuits, dans le Wyoming en septembre 1995 (Hamish Fulton).

Hamish Fulton, Miniconjou Ford, 1969-1971,
deux photographies noir et blanc et texte

Une œuvre de Richard Long, ou une œuvre de Hamish Fulton, c’est l’expérience que l’un ou l’autre fait pendant un trajet qu’il effectue à pied. Chez ses deux artistes, la marche à pied est indissociable de la production d’œuvre. Une œuvre de Richard Long ou une œuvre de Hamish Fulton ne peut exister sans marche de l’artiste (c’est ce qu’indique la déclaration, reprise comme une devise, de Hamish Fulton, No Walk no Work (qu’on peut traduire en français – redoublant alors l’affirmation d’un jeu de mots entre le pas de la marche et le « pas » de la négation – par pas de marche pas d’œuvre), et même, chez ces deux artistes, l’une (la marche) et l’autre (l’œuvre) ne peuvent pas être distinguées. La marche est dans leur cas, plus que par exemples la sculpture ou la photographie, la discipline artistique de ces deux artistes, le médium fondamental de leur art.

Le saut entre la représentation de la marche dans les arts visuels et la marche à pied comme médium artistiques peut sembler assez brusque, il s’inscrit dans un contexte artistique général permettant d’expliquer l’émergence de formes plastiques telles que celles produites par Richard Long et Hamish Fulton.

Contexte : minimalisme et art conceptuel, dématérialisation et crise de l’objet d’art

Le contexte d’apparition de ces formes est, du point de vue de l’histoire de l’art, celui du passage de l’époque et de la notion de Beaux Arts à celles d’arts plastiques. C’est-à-dire, le passage de la production d’œuvres clairement inscrites dans le champ de la peinture, de la sculpture, de l’architecture à la production d’œuvres qui ne s’inscrivent plus strictement dans ces champs, de telle façon que les frontières entre ces disciplines et ces médiums sont devenues extrêmement brouillées, une œuvre pouvant combiner le sculptural, l’architectural et le pictural, y ajouter d’autres médiums tels que le film ou la photographie – photographie et film dont les pratiques ne sont de fait plus cloisonnées au champ disciplinaire qui leur est propre. Une œuvre peut aussi ne s’inscrire aucune des disciplines qui appartenaient institutionnellement aux Beaux-Arts (peinture, sculpture, architecture), et se situer dans le registre du happening ou de la performance, où la situation devient plus proche d’une situation de spectacle, du théâtre ou de la musique.

Pour se rapprocher du contexte précis de l’apparition des œuvres de Richard Long et Hamish Fulton, on distinguera trois « courants » particuliers ayant eu une influence sur eux, voire desquels on a pu les considérer comme des « membres » actifs. L’usage de guillemets pour encadrer les termes de « courants » et de « membres » est nécessaire puisque, si des artistes se retrouvent alors dans des « mouvances » autour de problèmes et de formes communs, collaborent à des projets ou à des expositions collectifs, ils ne revendiquent pas pour autant une appartenance à des groupes, ne produisent pas de manifestes, et demeurent libres, à titres individuel et esthétique, de prendre des chemins très divers – il s’agit d’influences et d’affinités ouvertes autour de certains pôles. On peut toutefois avancer que l’art minimal et l’art conceptuel ont fourni un répertoire formel et une appréhension intellectuelle de l’œuvre d’art dans lesquels Hamish Fulton et Richard Long ont abondamment puisé, ainsi que souligner qu’ils commencent à développer leur travail dans des sites reculés en même temps que commencent, de leur côté, à le faire les artistes du land art.

Robert Morris, Two Columns, 1961, contre-plaqué peint

L’art minimal, en plus de fournir un répertoire de formes géométriques simples (tels que des cubes ou des parallélépipèdes) et une littéralité de la production plastique (What you see is what you see (« Ce que vous voyez est ce que vous voyez »), dit le peintre américain Frank Stella (artiste américain né en 1936 à Malden dans le Massachusetts), en simplifiant la situation, pour poser le cadre phénoménologique des œuvres dites de l’art minimal), c’est-à-dire ayant le plus possible évacué les exigences de symbolisme, d’illusionnisme ou de contenu propres aux acceptions antérieures de l’œuvre d’art, s’accompagne également d’une dimension de théâtralité. C’est ce que montre avec évidence une performance réalisée par Robert Morris (artiste américain né en 1931 à Kansas City, dans le Missouri) en 1961, dans un théâtre : Robert Morris est debout dans une colonne analogue à l’une de ses œuvres d’ordre sculpturale intitulées Columns, le rideau se lève, rien ne se passe pendant deux à trois minutes, la colonne chute au sol, puis rien ne se passe à nouveau pendant deux ou trois minutes, et enfin le rideau tombe. Plus généralement, pour les œuvres d’art minimal ne recourant pas à des dispositifs ouvertement théâtraux, il existe une dimension théâtrale, dans le sens d’un effet live : les œuvres minimalistes sont explicitement un dispositif créant une situation dont l’objet est la présence conjointe du spectateur et des volumes exposés ainsi que les expériences perceptuelles qui y sont impliquées.

Joseph Kosuth, One and three chairs, 1965,
installation, chaise en bois et deux photographies

L’art conceptuel, quant à lui, instaure le recours au langage et aux mécanismes linguistiques pour faire œuvre plastique, en proposant une valeur d’œuvre à part entière à la formulation d’idées, d’énoncés ou de descriptions, l’existence matérielle effective des objets énoncés décrits ou hors de cette désignation langagière étant facultative. Les Statements, de Lawrence Weiner (artiste américain né à New York en 1942), en 1968, sont à ce titre très éloquents : « 1. L'artiste peut concevoir l'œuvre. 2. L'œuvre peut être fabriquée. 3. L'œuvre n'a pas besoin d'être faite. Chaque partie étant de même valeur et en cohérence avec l'intention de l'artiste, la décision comme la situation repose pour le récepteur sur les modalités de la règle. » De même, une équivalence de la désignation par le langage et de ce qui est désigné par lui est posée par une des plus célèbres œuvres d’art conceptuel : One and three chairs, de Joseph Kosuth (artiste américain né en 1945 à Toledo, dans l’Ohio), en 1965 (dans laquelle sont présentés ensemble une chaise, une photographie de cette chaise, et une définition du mot « chaise »). Ces pratiques concentrent l’acte artistique sur la décision de l’artiste : l’artiste fait œuvre par décision, un acte ou un objet sont faits œuvres par décision de l’artiste.

Lawrence Weiner réalisant A 36’’ x 36’’ Removal
to the Lathing or Support Wall of Plaster or Wallboard
from a Wall,
pour l'exposition Quand les attitudes deviennent forme, Kunsthalle de Berne, 1969

Un autre exemple éloquent d’œuvre d’art conceptuel est l’intervention de Lawrence Weiner à l’exposition Quand les attitudes deviennent forme, à Berne en 1969, contribution intitulée A 36’’ x 36’’ Removal to the Lathing or Support Wall of Plaster or Wallboard from a Wall : Weiner a décidé de retirer le plâtre d’un mur sur toute la surface d’un carré de 36 pouces de côté (91,44 cm), la valeur artistique et originale de cette œuvre étant considérée comme tout à fait équivalente si c’est l’artiste lui-même qui la réalise ou si c’est une autre personne qui l’exécute, il est également estimé qu’elle sera exactement la même si elle est effectuée sur un mur à Berne, à Tokyo, à New York, quels que soient la disposition du mur, l’éclairage, le contexte particulier. L’œuvre, c’est l’idée « retirer le plâtre d’un mur sur toute la surface d’un carré d’un mètre de côté ».

Cette œuvre est en l’occurrence réalisée pour la très importante exposition, commissariée par Harald Szeemann (commissaire d’exposition suisse né à Berne en 1933 et mort dans le Tessin en 2005), à la Kunsthalle de Berne en 1969, intitulée Quand les attitudes deviennent forme : œuvres - concepts - processus - situations - information, qui réunit plusieurs dizaines d’artistes (dont Joseph Beuys, Michael Heizer, Robert Morris, Richard Serra, Daniel Buren, Richard Long, Keith Sonnier, Giovanni Anselmo, etc.) autour des mutations les plus marquantes de l’époque, qui transversalement posent les œuvres comme des processus dont l’objet présenté n’est qu’un état. Harald Szeemann déclare dans le catalogue de l’exposition : « Les artistes de cette exposition ne sont pas des faiseurs d’objets, ils cherchent, au contraire, à leur échapper et élargissent ainsi ses niveaux afin d’atteindre l’essentiel en deçà de l’objet. Ils veulent que le processus artistique soit encore visible dans le produit final et dans l’″exposition″. » Il en découle une ouverture de l’art à l’ensemble des possibilités humaines, et une dématérialisation potentiellement quasi totale de l’objet d’art (pour reprendre le titre de l’ouvrage de Lucy Lippard : Six Years : the Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972.), une œuvre peut être une idée ou une expérience effectuée hors de la vue des spectateurs. Le statut de ce qui sera montré au public devient alors ambigu, situé entre document et œuvre relatant une autre œuvre, invisible ou immatérielle.

Richard Long et Hamish Fulton

Il convient de revenir plus en détail sur les œuvres de Richard Long et d’Hamish Fulton, qui sont des figures majeures de l’artiste marcheur, et en sont même l’archétype.

Richard Long, A Line made by Walking England 1967,
1967, photographie noir et blanc

A Line made by Walking, de Richard Long, qui date de 1967, est une œuvre programmatique de tout l’art de Richard Long, elle se présente au spectateur sous la forme d’une photographie en noir et blanc, légendée. Ce que montre la photographie est, comme le titre descriptif l’indique, une ligne faite au sol en marchant. Richard Long a marché en ligne droite sur une étendue d’herbe, en allant et venant jusqu’à ce que les traces de ses pas créent une ligne visible nettement visible. C’est l’acte de marcher qui produit une forme, une trace visible que la photographie enregistre. Richard Long a utilisé la marche comme façon de produire quelque chose qui serait de l’ordre de la sculpture, une sculpture ultraplate et à même le sol. Il déclare, en 1986, dans un entretien avec Claude Gintz pour le magazine Art Press : “Mes premiers travaux, à base de boue, étaient faits en marchant avec mes bottes... C’était une sculpture très plate... Des empreintes de pieds boueux sur le sol. [...] Le travail a, d’une certaine manière, un rapport à mon corps, à ses mouvements, et à mes travaux faits en marchant, que ce soient des pistes ou des marches désormais invisibles dont les traces seraient mes empreintes de pied.”

Richard Long a suivi une formation en classes de sculpture à la Saint Martin’s School of Art and Design (ses cours d’atelier étaient dirigés par le sculpteur anglais Anthony Caro), à Londres, au milieu des années 1960. La Saint Martin’s School of Art and Design de Londres est une école très importante dans la vie artistique européenne de cette époque, puisque dans les mêmes années on trouve parmi les élèves, outre Long, Hamish Fulton, Gilbert et George ou encore Jan Dibbets et Barry Flanagan. Le médium initial de Richard Long est la sculpture, et d’une certaine façon, il continue de se positionner en tant que sculpteur dans sa pratique d’artiste marcheur, mais selon une conception extrêmement étendue de la sculpture (on pourrait reprendre l’expression de “sculpture dans le champ élargi”, formulée par l’historienne de l’art américaine Rosalind Krauss) : une sculpture qui est au-delà ou en deçà des objets, et dont la localisation et la visibilité ne sont pas nécessairement accessibles au spectateur. C’est déjà ce que déclare Line made by walking : l’intervention de Long est située dans la campagne anglaise, elle est sans autre spectateur direct que l’artiste, elle ne compose pas un objet, et c’est une trace éphémère. L’art de Richard Long étend encore cette conception de la sculpture, de sa dématérialisation : la sculpture chez Long, c’est finalement la forme, invisible, dans l’espace, de son déplacement à pied pendant la durée de la marche.

Richard Long, A line of 164 Stones A Walk of 164 Miles :
A walk across Ireland, placing a nearby stone on the road
at every mile along the way,
photographie noir et blanc, 1974

Ceci est toujours supposé dans le travail de Long, et certaines œuvres formulent très explicitement cette dimension de forme générale de la marche, très étendue dans l’espace, qui n’est pas un objet, impossible à embrasser du regard, et de toute façon hors des regards des spectateurs, par exemple l’œuvre intitulée A line of 164 Stones A Walk of 164 Miles : A walk across Ireland, placing a nearby stone on the road at every mile along the way (photographie noir et blanc, 1974), une œuvre qui est une ligne de 164 miles parcourue en marchant et jalonnée de 1964 pierres.

Si l’œuvre, chez Richard Long (et il en est de même chez Hamish Fulton), c’est la marche qu’il effectue dans la campagne anglaise, en Mongolie, en Equateur, ou dans tout autre territoire du monde, qu’est-ce que le spectateur peut voir ? Cette question est récurrente et transversale dans ce moment historique de dématérialisation de l’œuvre d’art et d nombreuses interventions artistique hors du cadre muséal et institutionnel : qu’est-ce qu’on donne à voir au public quand on crée des œuvres qu’il ne peut pas voir parce qu’elles sont de l’ordre de l’acte solitaire, de la trace éphémère ou qu’elles sont situées dans un site reculé ? Le moyen privilégié (en nombre d’occurrences) est d’abord la photographie. Les artistes montrent surtout des photos de paysages et de sites rencontrés pendant la marche (ceci plus systématiquement chez Long que chez Fulton), et des éléments de détail rencontrés au cours de la marche, associées à une évocation textuelle comprenant parfois un élément narratif (chez Fulton seulement quant à ce dernier point). Autant Long que Fulton utilisent ce médium photographique, et ils s’inscrivent aussi en cela dans une histoire des artistes paysagistes, présentant des paysages, en images, à des spectateurs.

Richard Long, Stones in Nepal, 1975, photographie couleur

Richard Long et Hamish Fulton utilisent aussi tous deux le texte pour présenter leur travail, en particulier la désignation factuelle et informative de leurs marches, avec la mention des lieux de départ et d’arrivée, les dates et la durée de la marche, les distances parcourues. Ces travaux textuels sont réalisés dans une veine issue de l’art conceptuel, selon laquelle la désignation d’un objet par le langage vaut comme œuvre au même titre que l’objet désigné. Cependant, dans le cas de Long et de Fulton, la réalisation de la marche n’est pas facultative, comme le sont les travaux postulés et déclarés par Lawrence Weiner dans ses Statements. La marche est même primordiale et première. Ils accordent le statut d’œuvres aux pièces qu’ils donnent à voir aux spectateurs (images photographiques ou présentations textuelles), et non de strict document, mais ce sont des œuvres indissociables des marches auxquelles ells se réfèrent, et qui ont par rapport à celles-ci un statut second, la position d’œuvre première étant occupée par la marche.

Hamish Fulton, A nineteen Day Coast to Coast Walking Journey,
1988, photographie noir et blanc

Hamish Fulton (et parfois Richard Long également) fait usage du texte d’une manière non strictement descriptive, mais plutôt sur le mode de l’évocation, de la liste et de la série, ce qui rapprochent ces travaux d’une certaine forme de poésie minimale.

Hamish Fulton, Rock Fall Echo Dust,
1988, œuvre textuelle

Une autre forme d’œuvres au moyen de laquelle Richard Long rend visible pour le spectateur sa pratique artistique de la marche est la présentation de cartes sur lesquelles sont inscrits les tracés de ses marches (cette forme est quasiment absente chez Fulton).

Richard Long, Ten Mile Walk Exmoor England 1969,
1969, carte en couleur

Le travail de Richard Long avec les cartes n’est pas qu’un recueil documentaire, mais est aussi un mode de pensée, et la façon la plus évidente de donner une visibilité à la forme d’ensemble d’une marche. La carte n’est par pour Long qu’un outil de marcheur puis un compte rendu prosaïque de marche, c’est aussi un mode de conception d’œuvre, le mode privilégié d’appréhension du territoire à une vaste échelle, sur lequel il peut projeter une forme, le plus souvent la ligne droite ou le cercle (quelques rares fois le carré).

Richard Long, A Walk of four Hours and four Circles England 1972,
1972, carte en couleur

Les marches de Long auxquelles sont associées des œuvres cartographiques sont un certain type de marches préalablement conçues et programmées comme des formes, depuis la carte.

Robert Smithson, Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan,
1969, neuf photographies couleur

Cette dualité, cette dialectique entre œuvre sur site reculé et moyens de visibilité pour le spectateur avait été particulièrement développée par Robert Smithson (artiste américain né en 1938 à Passaic dans le New Jersey et mort en 1973 à Amarillo au Texas) avec ces travaux site/nonsite. Il s’agît d’une articulation entre d’une part l’intervention sur site, in situ, sur lequel il y a modification, importante ou légère, et d’autre part des installations pour la galerie ou le musée qui rendent compte d’une zone du territoire, d’un site, aux moyens d’un assemblage d’extractions de matériaux, de cartes, d’images ou de données. Dans le cas des interventions sur site, l’œuvre est sur le site (c’est le cas, entre autres exemples, de Spiral Jetty (1970), dans l’Utah, près du Grand Lac Salé, ou encore d’Incidents of Mirror-travel (1969), qui sont une série de positionnement et de déplacements de miroirs en plusieurs lieux du Yucatan au Mexique), et l’œuvre est alors médiatisée par des documents au statut intermédiaire, qui sont des extensions de l’œuvre, dessinant avec elle un dispositif complexe de mise en scène opéré par l’artiste aux moyens d’un ensemble d’œuvres secondes autour d’une œuvre première qui en est le sujet.

Robert Smithson, A Nonsite, Franklin, New Jersey,
1968, caissons de bois peints, roches

Dans le cas des œuvres rendant compte plastiquement d’un site, le statut de l’œuvre est plus traditionnel, il s’agît alors d’une installation composite en cadre institutionnel, mais dont le sujet est le territoire et certains sites spécifiques.

On constate ce rapport œuvre première/œuvres secondes chez Fulton et Long également, avec des dispositifs formant des ensemble cognitifs articulant des œuvres secondes strictement indissociables de l’œuvre première à l’œuvre première qui demeure inconnaissable et inintelligible sans les œuvres secondes. Chez Fulton et chez Long, ce dispositif d’œuvres secondes est étendu au livre d’artiste, des livres reproduisant les œuvres secondes (photos, travaux textuels, cartes, etc.) et totalement conçus par les artistes eux-mêmes.

Richard Long, Walking a Line in Peru 1972,
1972, photographie noir et blanc

Chez Richard Long, il y a aussi une dialectique des travaux pour galeries ou musées et des travaux sur site retiré, qui est une dialectique formelle et matérielle. D’une part, Richard Long intervient sur site au cours de la marche, en opérant de légères mais visibles modifications avec les matériaux trouvés sur place (pierres, bois, feuillages, etc.), dans un acte délibérément modeste et éphémère, léger pour le site, en formant des lignes droites ou des cercles (parfois des disques).

Richard Long, Stoneline, 1980,
Scottish National Gallery of Modern Art, Edimbourg

Et d’autre part, pour la galerie et le musée, à l’occasion d’expositions ou de commandes, il réalise des assemblages, des sculptures au sol en forme de lignes, de cercles ou de disques avec des pierres issues de carrière locales. On est là dans une situation analogue à celle de la sculpture traditionnelle, si ce n’est que c’est l’écho des formes réalisées in situ, au cours des marches et enregistrées par la photographie.

Hamish Fulton, peintures murales, Galerie Laage-Salomon, 1990

Les seules œuvres de Fulton que l’on puisse rapprocher de l’installation spécifique au cadre institutionnel sont les travaux muraux en galerie, qui présentent du texte désignant des marches ou l’acte de marcher, ou des lignes d’horizons de montagnes dont le profil a été relevé par dessin au cours de la marche désignée par le texte associé. C’est un contenu analogue à sa pratique du texte sur les photographies, mais mis en espace sur mesure pour le lieu d’exposition.

Hamish Fulton, Horizon to Horizon,
1983, photographie couleur

Hamish Fulton n’intervient pas sur site, en suivant une démarche de puriste et une pensée très proche de celle de la deep ecology, incluant une sacralisation de la terre et de la nature et de nombreuses références et filiations intellectuelles aux populations et civilisations pré-industrielles. Fulton déclare : « la seule chose que l’on devrait sortir d’un paysage sont des photographies. Les seules choses que l’on doit y laisser sont les traces de pas ».

Fulton est davantage un marcheur pur que Long, ses transcriptions des marches sont plus hétérogènes entre elles et littéraires que celles de Long. Long est quant à lui davantage un artiste marcheur sculpteur. Il est cependant tout à fait judicieux de les associer, ils ont quelquefois marché ensemble, ils sont de la même génération et partagent les mêmes polarités intellectuelles et culturelles, même si leurs œuvres les manifestent différemment, ils ont de plus écrit des textes l’un sur l’autre pour des monographies. Ce sont comme des artistes frères. Ils dessinent une figure de l’artiste marcheur qui marche seul (sauf à quelques exceptions) et dans des sites volontiers sauvages, parfois ruraux mais quasiment jamais urbains, sauf s’il faut traverser une ville au cours d’une marche de longue distance.

Il y a, d’une certaine façon, un aspect politique au travail de Long et à celui de Fulton (plus explicite chez Fulton), sous la forme d’une déclaration de l’existence des espaces non urbains, à l’époque où le monde est devenu, du point de vue des proportions de population et de productions économiques, majoritairement urbain. Leur pratique de la marche à pied est une prise de la mesure du monde en tant qu’il excède immensément les archipels urbains, et à la fois en tant que ressource limitée et potentiellement en péril. Les territoires que Long et Fulton arpentent, que l’on peut désigner comme “non urbains”, sauvages ou ruraux, sont nommés “espaces ouverts” par les deux artistes eux-mêmes, ce qui signifie plusieurs choses : des espaces vastes, dégagés, permettant au regard de porter loin et à l’horizon de structurer fortement le paysage, ce qu’on pourrait nommer des “grands espaces” ; et aussi des espaces qui ne subissent pas, ou pas avec autant de violence qu’en zone urbaine, la fragmentation par les clôtures physiques (murs, palissades, grilles, etc.), ni le régime indissociable de celui des clôtures physiques de la propriété privée, de telle sorte qu’il est possible de les traverser sans autorisation spécifique.

Le travail de Fulton et celui de Long naissent dans le même mouvement que la conscience écologique et l’écologie politique telles que nous les connaissons aujourd’hui, en même temps que la réception du choc visuel provoqué par les photographies du globe terrestre vu depuis l’espace, qui manifeste avec évidence à des millions de personnes le caractère limité des ressources terrestres. Richard Long et Hamish Fulton revendiquent des modèles tels que les aborigènes d’Australie ou les indiens d’Amérique, des peuples dont la relation étroite avec l’environnement naturel, la connaissance intime de celui-ci et la faible empreinte écologique étaient des nécessités vitales directes, et les combinent avec les traditions notamment anglaises de la promenade en site naturel ou paysager comme moyen d’hygiène intellectuelle et physique, et d’expérience spirituelle. Il y a chez eux, plus ou moins explicitement, un rapport spirituel avec la nature, dont la marche est le mode de consécration, en même temps qu’elle est un moyen de connaissance respectueux. Comme l’écrit Hamish Fulton dans son long texte de 2001 intitulé Into a Walk into Nature : « L’implication physique de la marche crée une réceptivité au paysage. Je marche sur la terre pour m’introduire dans la nature. »

Richard Long et Hamish Fulton manifestent la marche comme étant le médium le plus fort – le plus évident et le plus sensible en termes de capacités de perception – pour déclarer l’existence de l’espace. La marche à pied est un mouvement continu dans lequel les lieux sont reliés et les fractures spatiales éprouvées comme telles, elle est le mouvement du corps humain le moins enclin aux ruptures internes à la conscience et aux séparations entre homme et espace, mouvement lent et continu par lequel on peut mesurer son corps à la taille du monde spatial. Richard Long parle lui aussi très clairement de l’intimité offerte par la marche avec l’espace parcouru : “Marcher est aussi une façon d’acquérir une connaissance beaucoup plus intime d’un lieu qu’on ne le ferait en se contentant de regarder. Marcher est, de bien des manières, une intensification de la perception” (dans la monographie de Rudi H. Fuchs intitulée Richard Long, chez Thames & Hudson en 1986). Ce rapport d’intimité à l’espace a pour contrepartie de former un portrait du marcheur au fil de ses déplacements dans l’espace, une biographie de marcheur inextricablement liée aux étendues parcourues. Richard Long déclarait en 1993 : « Mon travail est un portrait de moi-même dans le monde ». La marche comme expérience artistique comporte nécessairement une dimension politique, car elle est la construction d’une position dans le monde, à laquelle sont associés une conscience et un point de vue spécifiques. Marcher, c’est se positionner, tout en étant une ouverture sur la multiplicité et les singularités du monde, puisque marcher, c’est toujours se rapprocher.

Marches urbaines et actions artistiques

Il existe aussi un ensemble de pratiques artistiques utilisant la marche, mais en milieu urbain, des marches parfois solitaires et parfois collectives, et ce dès l’époque où Long et Fulton commencent leur art de la marche, dans les années 1960 et 1970. Elles sont probablement moins connues car elles ont été réalisées par des artistes qui ne se sont pas définis comme artistes marcheurs et ne se sont pas autant concentrés sur l’acte de marcher, comme acte artistique en soi, que l’ont fait Hamish Fulton et Richard Long, mais par des artistes qui ont produit des expériences, des événements et des actes artistiques impliquant fondamentalement la marche et nécessitant une position que la marche était la plus apte à fournir. Si la figure du randonneur, du pèlerin ou du nomade est associée au marcheur sur site sauvage ou rural, c’est bien davantage avec la figure du flâneur, du passant ou du chiffonnier qu’on pourra associer les auteurs de marches artistiques urbaines. Et tout particulièrement avec les figures du flâneur, telle qu’issue de l’œuvre de Charles Baudelaire, et du chiffonnier, telle que formulée par Walter Benjamin : le flâneur Baudelairien est celui qui cherche le beau ou le signifiant au cours de déambulations d’apparence oisives dans les rues de la ville, qui trouve la poésie dans des éléments de détail rencontrés au hasard de sa marche urbaine. Et lorsque cette figure fut reprise par Walter Benjamin, celui-ci lui adjoignit celle du chiffonnier, trouvant et collectant dans le rebut, les détritus et les accidents de la ville un espace où exister en marge de l’autorité économique uniformisatrice (ce qui est une position qui, chez Benjamin, trouve un équivalent philosophique et politique de pensée de l’Histoire, du monde et de la culture à partir des détails, des accidents et des rebuts urbains).

Fluxus, Flux-Tours,
New York, 1976, photographie noir et blanc

Par exemple, en 1976, à l’initiative de George Maciunas (artiste lituanien né en 1931 à Kaunas, en Lituanie, et mort en 1978 à Boston), des membres du groupe Fluxus réalisent Flux-Tours, 1976 : il s’agît d’une promenade collective dans le quartier de Soho à New York, qui parodiait une visite de groupe touristique, comme l’indiquent le titre et la casquette de guide que l’on voit sur les photos documentaires de l’événement (sur la photo présentée ici, la casquette est portée par Nam June Paik (artiste sud-coréen né en 1932 à Séoul et mort en 2006 à Miami)). L’événement s’est déroulé dans le quartier où vivaient et travaillaient les participants, le long des rues qu’ils fréquentaient tous les jours et qui étaient leur ordinaire. Cette action relève d’une démarche ironique et humoristique, elle est à la fois anti-institutionnelle (puisque qu’elle ne produit aucune œuvre vendable ou exposable – on peut aussi y voir une réponse sarcastique à la phrase « La marche n’est pas rémunératrice » (puisqu’elle met en suspens les autres activités) d’Henry Ford) et provocatrice (puisqu’il s’agît d’une décision artistique délibérément triviale et désacralisante, qui est aussi une blague de potache, en l’occurrence investie de sens). Flux-Tours est également une ouverture de possibles, par exemple celui d’un regard neuf sur l’ordinaire, et celui de trouver avec les moyens du bord un nouveau point de vue sur le matériau du quotidien devenu quasiment invisible à force de routine.

André Cadere sur l'avenue des Gobelins à Paris,
pour l'exposition organisée en 1973 par la galerie des Locataires

Un des artistes les plus fameux parmi les marcheurs urbains des années 1970 est André Cadere (artiste roumain né en 1934 à Varsovie et mort en 1978 à Paris). De 1972 à 1978, Cadere marche régulièrement dans les rues en portant un de ses bâtons nommés Peinture sans fin. Chacun de ces bâtons Peinture sans fin est fait à la main par Cadere selon des critères de dimensions précis et un code de couleurs sériel. Chaque pièce est unique et intégralement recouverte de peinture, dépourvue de haut et de bas et présentable de toutes les manières (accroché, posé au sol ou sur un présentoir, etc.). Cadere utilise la promenade comme modalité d’exposition de ses Peintures sans fin. Parfois il indique les lieux et moments de ses promenades, pendant lesquelles le bâton qu’il portera sera visible par des spectateurs (comme il le fit par exemple le 25 juin 1974 entre 16h et 17h28, en indiquant une série de lieux (du type “bouche métro Pont Neuf”, “coin rue de Seine/rue Jacob”, etc.) et l’heure précise à laquelle il s’y trouverait. Ces indications précises, permettant à des spectateurs renseignés de voir les Peintures sans fin promenées par Cadere dans l’espace public, ne sont cependant pas systématiques. Cadere peut aller marcher dans les rues de la ville en portant un de ces bâtons sans fournir la moindre information.

Il ne s’agît pas là de marche comme possibilité de connaissance pour le marcheur, mais de marche comme intervention dans l’espace public, dehors, choisie parce qu’elle est le moyen de déplacement le plus autonome et le plus souple, ainsi qu’un acte dont la production demeure possible hors de la légitimation de la part d’une instance de pouvoir, et qui de cette façon échappe assez largement à leur contrôle. C’est précisément la démarche d’André Cadere, il développe par la promenade urbaine une attitude d’indépendance vis-à-vis de l’institution muséale et il formule une question aux critères de légitimation de l’art.

La marche à pied offre des possibilités de construction d’autonomie et de liberté au sein des systèmes économiques et sociaux, sans pour autant obliger à les quitter, elle permet de trouver des espaces dans les interstices qu’ils laissent, comme de s’immiscer dans les angles morts du pouvoir, d’une façon discrète, mobile et légère permettant de se déplacer avec eux. Le flâneur, le chiffonnier, comme l’artiste marcheur, déambulent dans la ville comme en un vaste labyrinthe, au risque de s’y perdre et à contre-courant des flux utilitaires des voies de communications qui organisent les villes industrielles. Ainsi la flânerie et la marche artistique sont des pratiques subversives discrètes, qui détournent les règles internes à la ville issue des révolutions industrielles dans laquelle elles s’inscrivent, elles sont comme l’intrusion de parts d’irrationalité (des points de vue économique et politique) dans la logique organisatrice d’un système global. Michel de Certeau, dans son livre L’Invention du quotidien 1 : arts de faire (Gallimard, 1980, et tout particulièrement dans la troisième partie : "Pratiques d'espace"), distingue les « stratégies » des « tactiques » : la stratégie nécessite un système de propriété stable, durable, et se déploie de manière autoritaire, depuis une position de pouvoir, sur des espaces dont on est séparé, comme en surplomb, alors que les tactiques s’inscrivent au sein d’espaces déjà organisés, et sont pratiquées par les individus devant faire avec ce système donné, duquel il ne sont pas extérieurs. Les tactiques sont les usages inventifs, pluriels et mobiles, par les individus d’un système à eux préétabli, qui créent des sens nouveaux et qui braconnent (pour reprendre un terme fréquent dans cet ouvrage de Certeau) des pratiques inattendues au sein du système stratégique global. Au sein de l’espace urbain, Michel de Certeau désigne les usages de la marche comme étant parmi les tactiques les plus significatives. Les espaces urbains, architectures, rues et places sont les espaces plus ou moins pérennes, organisés stratégiquement en systèmes de lieux et en réseaux de communications par ce que Certeau nomme la “technocratie”, et au sein desquels la marche est une tactique plastique et proliférante permettant aux personnes qui la pratiquent de se construire des espaces de vie et de signification toujours nouveaux. C’est ainsi que la marche est un médium artistique particulièrement pertinent pour créer des modes d’être différents et originaux au sein même du système urbain et technique qui voudrait tout organiser et tout déterminer.

La charge politique de la déambulation urbaine avait également été formulée par Guy Debord et pratiquée par les situationnistes dans les années 1950 en termes de “dérives” permettant de pratiquer la “psychogéographie” (on peut se référence par exemple aux articles de Guy Debord intitulés « Introduction à une critique de la géographie urbaine » – publié dans Les Lèvres nues en 1955 – et « Théorie de la dérive » – publié dans Les Lèvres nues en 1956 puis dans L’Internationale situationniste en 1958) : il s’agissait de déambulations piétonnières, incluant au besoin taxis ou transports en commun si les participants décident qu’une dérive doit changer de quartier dans le cours de son déroulement. On utilise le hasard pour se déplacer. L’objectif est une perception et une compréhension mentale, géographique et psychologique de la ville, qui soit alternative et contradictoire avec l’organisation issue de ses conception et disposition par des intérêts économiques et politiques capitalistes et répressifs.

Marcher dans les mégapoles du monde globalisé

Francis Alÿs

Ce type de situations, de problématiques et de cadres est celui dans lequel s’inscrivent également des pratiques de la marche urbaine plus récentes, qui se sont développées à partir des années 1990, notamment celles du collectif d’architectes italiens Stalker, et celles de l’artiste belge vivant à Mexico Francis Alÿs.

Francis Alÿs est un artiste belge, né en 1959 à Anvers, installé à Mexico depuis le milieu des années 1980. Quasiment toute son œuvre est constituée à partir de son positionnement de piéton dans la ville. Il accomplit des interventions dans l’espace public des villes, principalement dans les grandes villes actuelles, qui ont une dimension de mégalopole et de ville-monde, ou se rencontrent d’une part des zones en transition (ou animées par une certaine anarchie) et d’autre part les grands dispositifs de contrôle de flux de personnes et d’informations, où dialoguent le désordre et l’emprise, qui sont un champ de flux et d’énergies contradictoires et interminables. Il intervient d’abord à Mexico, mais aussi à Istanbul, à Los Angeles, à Sao Paulo, à New York ou dans d’autres villes encore, soulignant ainsi le caractère mondial de ce type de développement urbain. Ses actions sont généralement enregistrées, documentées et médiatisées par la vidéo et la photographie.

Francis Alÿs, The Collector, 1991-1992,
Mexico, photographie en noir et blanc

The Collector (1991-1992), est une série de marches, documentées par des photographies en noir et blanc, au cours desquelles Francis Alÿs a tiré derrière lui un petit chariot constitué d’un aimant sur roulettes dans les rues de Mexico. La manipulation de ce petit chariot nécessite une disponibilité à la rue, une oisiveté, et le fait que la marche soit une activité en soi, ce n’est pas un objet que l’on peut employer sans se rendre disponible pour une marche lente et oisive. Francis Alÿs se positionne en piéton oisif, en touriste à résidence, qui depuis cette place peut produire des actions inédites et de petits accidents modestes, permis par sa situation soustraite aux impératifs formulés par les nécessités économiques et les attentes des instances politiques.

Francis Alÿs, Magnetic Shoes,
La Havane, 1994, photographie couleur

Dans The Collector, comme avec Magnetic Shoes (une marche effectuée par Alÿs en 1994 à La Havane, alors qu’il porte aux pieds des chaussures pourvues de semelles aimantées), l’artiste va récupérer les objets métalliques laissés au sol, se plaçant très explicitement dans la position du chiffonnier, en plus de celle du flâneur, c’est-à-dire de celui qui réemploie, recycle et réutilise ce qui a été abandonné, a été délaissé et mis au rebut, ce dont – typiquement et de fait – la société ne veut plus et ne sait plus quoi faire, ce qu’elle a usé.

Francis Alÿs, The Leak,
1995, Sao Paulo, photographie couleur

Francis Alÿs ne cesse de puiser dans un répertoire de formes, d’idées et d’histoires issues de la littérature ou de l’histoire de l’art, pour les déplacer dans une position nouvelle, celle d’un piéton dans une ville actuelle, de façon à offrir une nouvelle version du répertoire dont il se sert, et à ouvrir d’autres possibilités de l’espace urbain où il les inscrit. Il opère un agencement temporaire dans lequel de nouveaux échos insoupçonnés se font entendre entre des registres que l’on pensait radicalement séparés. Par exemple, avec The Leak (1995), il marche dans les rues de Sao Paulo en portant à la main un pot de peinture percé. La peinture s’écoule du pot et produit comme un dripping de Jackson Pollock (des projections et des coulures de peinture), non pas sur une toile comme chez Pollock, mais sur le sol de la rue, marquant ainsi son parcours, présentant la continuité de son mouvement, et produisant sur la ville un trace infime qui matérialise, mais à peine, et énigmatiquement, la forme de sa marche. Les traces minuscules et potentiellement significatives que l'artiste dispense sont vectrices d’histoires et de sens, elles sont accessibles au regard rapproché du piéton, du type de celles qu’il avait collectées avec ses objets magnétiques.

Francis Alÿs, To R.L., Mexico, 1999, photographies couleur

Francis Alÿs émet une autre citation explicite de l’histoire de l’art contemporain avec To R.L. (1999), R.L. étant les initiales de Richard Long. Alÿs demande à une balayeuse de Mexico de former une ligne avec les feuilles mortes et les détritus qui se trouvent sur la place, comme celles que réalise Richard Long avec des pierres ou du bois au cours de ses marches. L’espace urbain est ici désigné comme un lieu de marche, Alÿs s’inscrit dans la filiation explicite de Richard Long, il produit un signe infime et réalise une action artistique avec les possibilités offertes par le lieu et ses rebuts. Ce sont là des possibilités accessibles à un marcheur dont l’autonomie nécessite de voyager léger, et qui fait donc avec les moyens du bord, comme le fait Richard Long.

Un trait commun et constant à toutes les productions d’artistes marcheurs ou pratiquant la marche comme acte artistique est la modestie de la posture, du positionnement et des interventions.

Francis Alÿs, The Döppelgänger,
Istanbul, 1999, photographie couleur

On peut voir un autre exemple des déclinaisons de motifs issus de l’histoire de la culture et de la marche urbaine réalisées par Francis avec sa série The Döppelgänger, qui recouvre une série d’actions suivant le même protocole, qu’il a réalisées dans plusieurs villes dont Mexico et Istanbul en 1998-99. Ici, Alÿs utilise la pratique de la filature et le motif du double. Il y cite, en le remettant en situation, L’Homme des foules d’Edgar Poe (un conte publié en 1840, qui fut plus tard traduit par Charles Baudelaire, avant que Walter Benjamin n’y voie une figure typique de flâneur). L’action d’Alÿs consiste à repérer dans les rues une personne dont il estime à ce moment précis qu’elle lui ressemble, ou du moins que c’est la personne qui lui ressemble le plus parmi les passants du lieu, et à la suivre autant que possible.

Vito Acconci avait également réalisé une filature piétonne et artistique avec Following Piece en 1969, qui consistait à suivre une personne au hasard dans la rue jusqu’à ce qu’il ne soit plus possible de le faire, au moment où celle-ci entrait dans un lieu privé (Sophie Calle avait également réalisé en 1981 une œuvre intitulée La Filature, dans laquelle elle se faisait filer par un détective privé qu’elle avait fait engager, avant d’exposer les photos que celui-ci avait prises).

Francis Alÿs déambule et intervient dans la ville considérée comme un ensemble de flux au sein duquel il place des flux inédits, humoristiques et/ou fictifs, un flux comme un mouvement étrange, pas immédiatement justifiable, pas compréhensible en termes d’utilités et qui ouvre des possibilités poétiques et plastiques insoupçonnées.

Il fait de l’art en marchant, au moyen de déambulations par lesquelles il se rend nomade et il détourne l’espace de la ville tout en y demeurant. Il met en œuvre, par la marche, un mode artistique d’être au monde dans les espaces de vie d’une majorité de plus en plus importante de la population mondiale : la ville globalisée. C’est en marchant que l’on est artiste dans l’espace public de la mégalopole.

Le laboratoire Stalker

Photographie noir et blanc de la transurbance effectuée
autour de Rome par le laboratoire Stalker en 1995

Le laboratoire Stalker est un collectif d’architectes à effectif variable formé à Rome au milieu des années 1990, qui revendique le nomadisme et le fait de ne pas bâtir, ou de bâtir tout au plus des aménagements provisoires du tels que des cabanes ou des hamacs. Leur activité principale consiste en la pratique de déambulations périurbaines, nommées transurbances, le long et au travers des limites de l’agglomération d’un côté et des friches et des délaissés de l’autre, dans les parages et les lisières de la ville.

Comme l’écrit Thierry Davila (dans le texte "Errare humanum est" du catalogue de l'exposition Les Figures de la marche, co-édité en 2000 par le musée Picasso d'Antibes et la Réunion des Musées Nationaux), le laboratoire Stalker « concentre son activité en un ensemble de déambulations généralement accomplies dans des terrains vagues, des zones intermédiaires et indécidables situées entre ville et campagne, des entre-deux tels que les métropoles contemporaines les engendrent […]. Autant d’espaces en état de disponibilité, dont l’identité est comme en suspens, dans l’attente d’une définition univoque qui pourrait leur être imposée par quelque autorité en place, et dont la signification est, pour l’heure, polysémique. »

Stalker, Franchissements, 1998,
photogramme d'une vidéo de la transurbance de Rome de 1995

Il s’agit de marches collectives dans les zones laissées à l’écart, en suspens, par l’organisation de la ville, aux limites où les structures urbaines laissent place à une vacance, à une « défonctionnalisation » (pour reprendre un Thierry Davila, auteur de l’ouvrage Marcher, créer : déplacement, flâneries, dérives dans l’art de la fin du XXe siècle, aux éditions du Regard, 2002), là où la ville conserve au sein de ses extensions rapides et désordonnées de nombreux terrains vagues, souvent fermés par des obstacles à la marche, des barrières et des grilles qu’il faut franchir, comme le montrent les images de Franchissements (vidéo de 1998), ces franchissements étant des gestes politiques de réappropriation par l’art de friches urbaines à l’abandon. Comme dans la démarche de Richard Long et de Hamish Fulton, c’est de la part de Stalker un acte de déclaration de l’existence de ces lieux, comme une révélation de l’inconscient de la ville, de lieux soustraits aux regards et qui n’en sont pas moins là, qu’il est possible d’arpenter et d’investir poétiquement.

Ces espaces en friches ne peuvent être considérés plus des « espaces ouverts » au sens que donnent Fulton et Long à cette expression, puisqu’ils sont souvent fermés par des clôtures, mais ils peuvent l’être en d’autres sens : ce sont des espaces qui, une fois qu’on y a pénétré, sont ouverts et disponibles pour la création artistique modeste et éphémère consistant juste à y marcher, à relever leur existence. Ce sont des interstices ouverts parmi des masses architecturées et fermées.

Stalker, Planisfero Roma, 1995,
photographie et impression sur polyester

Sur les planisphères et les mappemondes que Stalker constitue à partir de ses transurbances, tels que Planisfero Roma de 1995 ou Routes d’abandon à travers l’archipel milanais de 1996, les terrains vagues et les zones intermédiaires sont représentés en bleu tandis que les zones d’urbanisation stable, arrêtée et pérenne sont figurées en jaune. Il en résulte une inversion des valeurs et du rapport de forces entre ces zones au sein de la ville, et une mise en évidence de la puissance de transformation et d’ouverture de tous ces espaces que la ville a forclos, a retiré de sa conscience, et qui ne sont accessibles que par la marche qui entreprend de délibérément s’y aventurer.

Stalker, Routes d'abandon à travers l'archipel milanais,
1996, photographie et impression sur polyester

La cartographie que produit Stalker de ces zones leur donne une visibilité sans permettre de s’y repérer, on est là dans le domaine du mouvant, du sans coordonnées et du dispositif à activer, qui requiert la présence nomade et la déambulation, qui est un ensemble de potentialités de la ville et non pas la transcription d’actes urbains accomplis, comme le sont les bâtiments stables. C’est ce que Stalker nomme avec l’apparent oxymore de « ville nomade », ou encore avec l’expression d’inspiration psychogéographique « amnésies urbaines ».

Conclusion : remettre le monde à l’endroit

La marche à pied comme discipline et comme expérience artistiques est pratiquée comme un acte régénérateur, comme une manière de remettre le monde à l’endroit, sur ses pieds, conscient de ses propres distances et surfaces, de ses potentialités ouvertes. Comme acte subversif ou pourvu d’intentions spirituelles, il s’agît d’une pratique de mise en mouvement et d’ouverture d’autres possibilités et potentialités que celles qui se sont actualisées.

En 1976, on informait le cinéaste allemand Werner Herzog que son mentor, l’historienne du cinéma Lotte Eisner, très malade, était hospitalisée à Paris dans un état grave, et qu’elle risquait de mourir. Herzog voulut décider qu’il était impossible qu’elle meure à ce moment-ci, et postula que s’il marchait de Munich, où il vivait, jusqu’à Paris, ou Lotte Eisner était hospitalisée, celle-ci ne serait pas morte lorsqu’il arriverait à Paris et qu’elle vivrait encore quelques années. Il accomplit ce trajet à pied pendant trois semaines, au cours d’un rude hiver, dormant dans des maisons inoccupées dont il forçait les portes. Ce fut un voyage très éprouvant physiquement mais, lorsqu’il parvint à Paris, la santé de Lotte Eisner s’était améliorée. Elle ne mourut que quelques années plus tard, en priant Herzog de la laisser mourir, cette fois-ci (le journal que tint Werner Herzog au cours de cette marche de trois semaines est publié en français sous le titre Sur le Chemin des glaces, chez Payot et Rivages).

Cet exemple extrême, que les contingences ont pourvu d’une issue romanesque, expose une pulsion profonde qui fait travailler les pratiques de marche à pied, celle d’un rêve à poursuivre, d’après lequel la marche est comme une violence efficace et accessible faite au cours des choses, une violence pacifique infligée aux réalités sociales, qui se veut un retournement des violences préalables et incomparablement plus nuisibles délivrées par ces réalités sociales. Un obscur désir selon lequel la marche à pied est un moyen d’accéder à nouveau à des pans entiers de la réalité, occultés par le cours prosaïque de la vie ou par les instances de pouvoir vertical et uniformisateur.

c'était de la science-fiction, à la fois envahissante et lointaine

2011-07-21T12:02:00.002+02:00

Le désert excédait ma capacité de perception, c'était une créature étrangère, c'était de la science-fiction, à la fois envahissante et lointaine, et je devais me forcer pour croire que j'étais vraiment là.

Don DeLillo, Point Oméga (2010), traduction Marianne Véron, Actes Sud, p. 28.

Image : Michael Heizer, Double Negative, 1969, désert Mohave, Nevada. Photo : Gianfranco Gorgoni.

Annonce : Une date sur scène – Soirée HP (Hors Programme), samedi 16 juillet 2011

2011-07-11T13:16:00.007+02:00

Le samedi 16 juillet 2011, à 22h30, à Gare au théâtre, à Vitry-sur-Seine, se déroulera une Soirée HP (Hors Programme), proposée par les compagnies Mahu et Les Boîtes à cris. Ce spectacle réunit un ensemble de performances jouées, chantées ou dansées, volontiers loufoques et excentriques, enlevées et habitées.

Cette nouvelle édition de HP (Hors Programme) proposera un duo de Camille Leboe et Mlle Lor-k sur l’échange et la convoitise, un numéro de cabaret cruel de François Baillon, une performance en chanson du duo glitter à souhait Bitchy Bitch, un duo de Céline Clergé et Didier Laval, utile pour choisir son cercueil et mis en scène par Laurène Cheilhan, un duo chanté très attendu réunissant Elisa Benslimane et Sarah Cillaire, et une performance en chanson de la Bête Humaine.

Et cette Soirée HP (Hors Programme) comprendra également une interprétation par mes soins d’un texte que j’avais écrit en janvier 2010 (si vous souhaitez découvrir le texte au moment de la représentation sur scène, prière de ne pas cliquer sur le lien suivant : la version complète de ce texte est lisible ici). Le texte joué sur scène – pour une dizaine de minutes environ – sera une version courte de celle qui avait alors été écrite.

C’est une expérience totalement inédite pour moi – je n’ai en effet jamais pratiqué le théâtre. Doublement, même, puisque je n’ai jamais non plus vu un de mes textes porté sur scène. D’une pierre deux coups. Je suis donc débutant, plein d’envie, inquiet, et très chanceux.

La Soirée HP (Hors Programme) est, en l’occurrence, programmée dans le cadre du festival Nous n’irons pas à Avignon, organisée par le théâtre Gare au théâtre de Vitry-sur-Seine.

Je remercie d’ores et déjà les compagnies Mahu et Les Boîtes à cris de m’accueillir au sein de l’événement qu’elles présentent, et plus particulièrement Laurène Cheilhan, qui coordonne le spectacle. Et je remercie très chaleureusement et tout spécialement Elisa Benslimane et Sarah Cillaire, qui sont d’aussi merveilleuses amies qu’elles sont de parfaites metteuses en scène. Le travail avec elles sur cette prestation scénique est tout à la fois passionnant, enthousiasmant et très enrichissant.

Informations pratiques :

Soirée HP – (Hors Programme)

Quand ? : samedi 16 juillet, 22h30 (le spectacle ne commencera pas en retard).

Où ? : à Gare au théâtre, 13 rue Pierre Sémard à Vitry-sur-Seine (Val-de-Marne).

Comment y aller ? : RER C, trains ROMI ou MONA, descendre à la gare de Vitry-sur-Seine (à titre indicatif, le trajet jusqu’à Gare au théâtre dure une vingtaine de minutes, depuis la gare RER de Saint-Michel-Notre-Dame).

C’est gratuit et l’heure de fin du spectacle permettra largement de rejoindre le RER avant la fin du service.

rapido pour être précis

2011-06-29T12:06:00.002+02:00

Il a dit qu’il allait falloir rentrer dans le rang

au bout d’un moment

et rapido.

Au bout d’un moment ET rapido.

Les deux, il a dit.

C’est-à-dire que là, on était dans un moment,

on y était mais il finirait bientôt, très bientôt,

rapido pour être précis,

et qu’alors, d’un instant à l’autre,

une fois que le bout aura été là,

eh bien,

il fallait qu’on rentre dans le rang.

Et il a ajouté :

Parce que là, ça va bien !

Ça va bien !,

il a dit.

Au bout d’un moment,

Il a redit au bout d’un moment,

c’est-à-dire

le même bout du même moment qu’avant,

qui s’apprêtait à arriver, là,

d’une minute à l’autre il serait là,

ce bout,

rapido,

et alors, déjà, on verrait à quoi ça peut bien ressembler

un bout de moment.

C’est peut-être pour ça qu’on avait jamais vu de moment,

parce qu’on avait toujours été en plein milieu d’un

sans jamais pouvoir en voir le bout.

Parce qu’on en était trop loin,

du bout,

mais que là on allait le voir,

et par comparaison, par contraste,

en voyant le moment à côté d’autre chose,

d’un autre moment peut-être,

ou de pas de moment du tout

(on savait pas encore ce que ce serait,

le contexte,

quand on devrait rentrer dans le rang),

et qu’alors en en voyant le bout,

par comparaison, par contraste,

on verrait un moment,

à quoi ça ressemble,

ou du moins une partie, un bout.

Comme quand c’est parce qu’il s’arrête tout d’un coup

qu’on découvre le bruit qui était là depuis le début.

Avoir toujours été en plein milieu d’un moment

sans jamais pouvoir en voir le bout,

ou un des bouts, peut-être, plutôt,

du moment,

mais est-ce qu’il y en avait plusieurs,

des bouts,

à un moment ?

On pourrait se dire, s’il y a un bout à un bout,

il doit bien y avoir un autre bout à un autre bout,

parce que s’il y a qu’un seul bout en tout,

ça fait quand même une drôle de forme.

On a jamais vu une forme pareille,

en même temps,

on avait jamais vu de moment non plus,

on était pas très calé,

niveau moments, niveau bouts et même niveau formes,

on y connaissait pas grand chose.

Peut-être que dans un rang,

du genre de celui dans lequel on devait rentrer,

on aurait su tout ça.

Peut-être que les gens qui sont dans des rangs,

depuis des lustres,

ils en connaissent tout un rayon,

on la leur fait pas,

et même que c’est à ça que ça sert,

d’être dans un rang,

d’y rentrer,

après tout,

et que c’est pour ça qu’on doit.

Après tout.

Mais nous,

comme il fallait qu’on y rentre,

et rapido,

au bout d’un moment,

rapido,

dans le rang,

c’est bien qu’on y était pas.

Personne te dit “monte dans ta chambre” quand tu y es déjà.

C’est quand tu y es pas, justement, qu’on te dit d’y monter.

Quand tu y es pas

et quand ta chambre est à l’étage

(sinon, tu peux pas y monter).

On y était pas encore au bout, du moment,

puisqu’on était pas encore rentré dans le rang,

qu’en fait même, on avait rien fait depuis qu’il nous parlait,

on avait pas du tout bougé de place.

Pas une parole, rien de rien,

pas moufté,

pas pipé,

on l’avait fermée.

Une forme à un seul bout, quand même,

ça peut être un genre de rond.

C’est vrai, ça.

Il a continué :

Les trucs et les machins, là, c’est juste pas possible.

Et puis, il y aussi le cas de l’erreur :

on te dit “monte dans ta chambre !”

alors que tu y es déjà,

et là tu dis “mais j’y suis déjà !”

Et on te répond, “au temps pour moi,

je croyais pas”.

C’est un cas où on te dit de monter dans ta chambre,

sans que ça signifie que tu t’y trouves pas.

Il y en a,

des cas comme ça,

d’espèce

d’école

de conscience

des cas de le dire.

Du coup c’est compliqué,

niveau déductions,

niveau raisonnements,

paradoxes

apories

amphores

syllogismes

photocopies

antinomies

de tout ce qui est mots grecs.

Il avait continué :

Les trucs et les machins, là, c’est juste pas possible.

Tout ça.

Il avait dû voir

qu’on arrivait au bout d’un moment, très bientôt,

qu’on y pouvait rien,

c’était comme un cycle astral

un coefficient de marée

une mutation du monde

au bout d’un moment, le bout d’un moment ça arrivait

et qu’une fois passé le bout d’un moment,

tout ce qui est trucs, tout ce qui est machins,

tout ça,

eh bien, plus possible

terminé

que dalle

tintin

plus la queue d’un bout de truc

la fin des haricots pour tout ce qui est de l’ordre du machin

carottes cuites

peau de balle

la messe est dite.

Et les bidules ?

Il a pas dit, pour les bidules,

s’il y aurait encore un petit créneau pour.

Les bidules.

C’était ça, on y pouvait rien,

personne,

il était désolé mais que là,

c’était pour nous prévenir,

la réalité étant ce qu’elle est,

la conjoncture

le cours des choses

la résistance de la matière

l’entropie

la flèche du temps

on allait en arriver au moment,

à un bout de moment,

il allait falloir rentrer dans le rang.

Qu’est ce qu’on allait faire ?

Rentrer dans le rang.

Il y avait que ça.

Il a plus rien dit.

On a pas bougé.

Silence.

On est au bout d’un moment,

là,

ou pas ?

On regarde et ils nous voit regarder.

il nous regarde essayer de voir,

on fait pareil,

on cherche on cherche,

on voit pas de rang.

Tout autour, aucun rang.

Comment on rentre ?

Est-ce que c’est quand un rang apparaîtra,

qu’on saura que là,

ça y est,

on est au bout d’un moment,

et que rapido,

hop ! le rang,

ni une ni deux

vas-y que je te pousse

un deux trois et que ça saute !

on doit y rentrer ?

Qu’est-ce qu’on fait ?

Il faut rentrer dans le rang !

Je vais pas vous faire pas un dessin !

Il a dit.

On a voulu tenter un truc,

pour voir si c’était encore possible,

si on y était,

à l’ère post-trucs,

où les machins, c’était terminé.

C’étaient des conditions de possibilités,

un biotope où ça pourrait ou pas se faire, un truc,

ça pourrait ou pas se machiner un machin.

S’il y avait moyen de moyenner.

Il fallait faire des tests,

c’était coton,

c’était toute une mécanique de précision,

il fallait du résultat,

du solide

du costaud

qu’on sache si oui ou non.

Pas d’idée de truc à faire,

on a fait qu’un bidule,

deux bidules,

trois bidules.

Ça nous avançait à rien,

la question des bidules,

elle avait pas été tranchée,

elle était restée en suspens,

il nous avait pas fait son topo,

pour ce qu’il en retournait des bidules.

“On a pas de rang, monsieur !”

Qu’on lui dit.

Silence.

Vous en faites un !

Je vais pas vous faire un dessin !

Qu’il nous répond.

Merde...

Silence.

On avait raté un épisode.

“Est-ce qu’on peut avoir un dessin, monsieur ?!

Un dessin de voiture,

ou de maison ?

Un chevalier ou un ninja ?

Est-ce que ça peut nous aider, monsieur ?”

On lui a posé des questions,

on l’a cuisiné

sur le dessin,

on demandait qu’à bien faire,

on voulait pas rater,

l’affaire était d’importance.

Silence

OK, je vous fais un dessin.

Il a dit.

Un dessin de rang.

C’est là que vous devrez rentrer.

Dans ce qu’il y a sur le dessin.

C’est là qu’on devrait rentrer,

mais seulement au bout d’un moment,

on savait pas quand,

si on avait bien suivi.

On était pas non plus sorti de l’auberge.

Mais bon, on avançait.

On avait fait du chemin.

On touchait à quelque chose.

On était dans le dur, là,

en plein dans la question,

finies les simagrées

les ronds de jambes

les coquetteries

les chichis

les salamalecs

les mignardises

les sophistications

Il a fait un dessin,

deux dessins,

trois dessins.

Des dessins de rangs.

Trois dessins de rangs de rang.

On a pigé

cinq sur cinq

bien reçu

dans le mille

impeccable.

On a pigé qu’on était en rang depuis le début,

tous alignés,

côte à côte et rien qui déborde.

Du coup on a rien compris,

de ce qu’il nous a raconté depuis le début.

Ce qu’il voulait au juste.

Il voulait qu’on comprenne bien,

que ce soit clair,

qu’on puisse pas dire qu’on savait pas,

qu’il fallait qu’on fasse plus rien

qu’on se dépêche de plus bouger

C’était pas clair.

Bizarre, le mec.

On a plus bougé.

Il est parti.

On l’a plus jamais revu.

On a gardé les dessins.

Ce texte a d'abord été publié sur Petite Racine, le blog de Cécile Portier, à l'occasion des vases communicants de février 2011.

invitations de remue.net

2011-06-10T12:21:00.003+02:00

l'initiale de remue.net

Guénaël Boutouillet, membre du comité de rédaction de remue.net (dont on peut aussi lire le blog ici), me fait la joie et l’honneur de plusieurs invitations.

La première est celle d’une série de mises en ligne de textes sur remue.net. Il s’agit pour le moment de textes déjà écrits, séparément les uns des autres, et mis en ligne paragraphe par paragraphe sur le convoi des glossolales, au fur et à mesure de leur écriture. Ces textes m’avaient semblé entrer en résonnance les uns avec les autres, de façon à pouvoir former un ensemble fictionnel arborescent, aux contours non arrêtés, comme des astres formant constellations ou des strates s’ajoutant les unes aux autres, et présentant les facettes d’une histoire éclatée et ouverte, celle d’un territoire fantastique appelé le Continent Retiré (dont le nom figure dans le sous-titre du convoi des glossolales, sans que le choix, antérieur, de ce sous-titre ait été une préméditation de cette construction narrative). Au fur et à mesure de l’accumulation (parfois délibérée, parfois involontaire) de ce matériau textuel, l’idée de le développer de façon à lui donner une forme plus volumineuse et plus aboutie s’est présentée – je n’y avais pas encore travaillé, et la série de mises en ligne sur remue.net, intitulée Constellations du Continent Retiré, me donne une excellente occasion d’enfin m’atteler à ce chantier – mieux mettre en forme les textes déjà écrits, et écrire ceux qui viendront faire grandir cet ensemble. C’est donc pour moi une double chance, celle des mises en ligne elles-mêmes, et celle de la dynamique d’écriture qu’elles induisent.

Pour l’instant, deux textes de Constellations du Continent Retiré ont déjà été mis en ligne sur remue.net, Découvertes du Continent Retiré et Constellations d’illuminés. D’autres suivront.

La seconde invitation que j’ai le bonheur d’avoir reçue, est celle de pouvoir participer à la prochaine (et cinquième) Nuit remue (dont l’intitulé est un hommage à Henri Michaux), qui aura lieu le samedi 18 juin, dans la salle des Expositions de la mairie du 2^e arrondissement de Paris (8 rue de la Banque, métro Bourse). La Nuit remue – qui se déroulera de 17h30 à 22h – est composée de trois séries de lectures courtes (six à huit lectures par série, huit minutes maximum pour une lecture solo, douze minutes maximum pour une lecture en duo), je lirai un texte (extrait de la série en cours de mise en ligne sur remue.net) au cours de la deuxième partie de la soirée. L’entrée est gratuite, le verre de l’amitié est offert, toutes les informations utiles (ainsi que de nombreux liens vers les activités et travaux des participants) sont disponibles ici. Il y aura donc là bonne occasion de rencontrer du beau monde, déjà croisé au moment des dix ans de remue.net au mois de janvier, ou bien ailleurs, ou jamais rencontré encore.

De très sincères et très chaleureux remerciements à Guénaël Boutouillet, ainsi qu’à toute l’équipe de remue.net, fort belle association et très riche site de création littéraire.

regio dissimilitudinis

2011-04-30T00:47:00.002+02:00

De retour sur le blog, après une honteuse absence de plus de deux mois, très notamment due à l’écriture d’un texte destiné à un catalogue d’exposition, qui m’a occupé tout le mois de mars et pendant laquelle j’ai suspendu toutes les autres rédactions. L’exposition elle-même – qui présente des œuvres réalisées in situ et en extérieur comme des pièces dans les espaces d’exposition en intérieur – a lieu à l’écomusée du Daviaud, à La-Barre-de-Monts (Vendée), du 9 avril au 30 septembre 2011. Elle réunit quatre artistes – également en résidence sur le site : Philippe Desfontaines, Sophie M., Vanessa Nicolazic et Stéphane Tellier. Le catalogue d’exposition sera disponible à partir de début juillet, aux éditions Klet & Ko.

J’en dirai davantage sur l’exposition et le catalogue lorsque cette publication sera disponible. Elle fût pour moi une nouvelle occasion récente (avec la conférence que j’avais prononcée au mois de janvier, dont je reproduirai bientôt ici le texte) de renouer avec la théorie de l’art qui a été pendant quelque temps mon occupation principale, et que j’avais largement délaissée depuis quelques années. La dernière occasion que j’avais eue de produire de la théorie de l’art (avant les deux que je viens de mentionner) n’était plus tout à fait récente, puisqu’elle datait, me semble-t-il, de la dernière exposition en date du collectif RAB, La Région de la dissemblance, qui avait eu lieu à l’espace culturel Le Volume, à Vern-sur-Seiche (près de Rennes), du 1er mars au 5 avril 2008. Cette exposition avait donné lieu à une publication de 12 pages, mise en page et en forme par Jean-Marie Flageul, qui comprend des illustrations deux couleurs et un texte théorique.

Jean-Marie Flageul, La Région de la dissemblance. Affiche deux couleurs sur papier, 42 x 29,7 cm. 2008.

Je reproduis ci-dessous le texte que j’avais écrit pour cette publication. La publication elle-même est toujours disponible, bien que pas du tout diffusée (mais gratuite). Si jamais vous souhaitez en obtenir un exemplaire, demandez-le par e-mail (à l’adresse indiquée en haut à droite de ce blog) pour un envoi postal.

Publication du collectif R.A.B., La Région de la dissemblance , création Jean-Marie Flageul, 2008

Ce texte avait été écrit alors que nous envisagions une nouvelle exposition collective, pour laquelle s’est plus particulièrement posée la question de la place possible de la théorie. En effet, le collectif regroupe cinq artistes plasticiens dont les pratiques sont très différentes, et qui envisageaient cette exposition comme une exposition collective par l’amitié et le contexte, mais également comme cinq expositions individuelles et simultanées dans un seul et même lieu. Le rôle que peut jouer la théorie dans une telle situation ne pouvait donc pas être de l’ordre du commissariat d’exposition. L’idée fut alors la suivante : plutôt qu’une exposition, le projet serait dédoublé, une exposition et une publication. Je fournirai un point de départ commun à mes camarades, puis, une fois les œuvres réalisées, je rédigerai un texte pour la publication, dans laquelle les productions plastiques seront reproduites, avec l’idée a priori (connaissant bien le travail de chacun, il était possible d’anticiper, mais il aurait aussi été possible que je doive me raviser à ce sujet – ce ne fut finalement pas nécessaire) que le texte articulerait les notions de visuel, de visible et de lisible (selon des approches de ces notions abondamment nourries par les travaux de Georges Didi-Huberman, dont l’influence théorique sur ma pensée était alors énorme).

Le point de départ (il ne s’agit pas d’un thème) que j’avais fourni à mes cinq compères, qui fournit aussi le titre de l’exposition, était une citation de Saint-Augustin, extraite des Confessions :

"Tu as frappé sans cesse la faiblesse de mon regard par la violence de tes rayons sur moi, et j'ai tremblé d'amour et d'horreur. Et j'ai découvert que j'étais loin de toi, dans la région de la dissemblance."[1]

Le texte s’est intitulé regio dissimilitudinis (soit le latin pour « région de la dissemblance » dans le texte original de Saint-Augustin), pour faire genre. Genre intellectuel. Bref. Le voici qui suit.

regio dissimilitudinis

Saint-Augustin [1]

Erwan Feigna, Collection. Projection vidéo sur écran, 165 x 230 cm. 2006. Accrochage de Vern-sur-Seiche, 2008.

Il y a, accroché au mur, un écran noir en forme de toile. Du tissu tendu sur un châssis. Ce n'est pas un tableau même si ça en a la forme. Sur cet écran noir, six papillons changent de couleurs. Le mouvement de ces images n'est que celui des couleurs, car les formes de papillons sont parfaitement immobiles, comme épinglées derrière une vitre. Cet assemblage ne ressemble qu'imparfaitement à plusieurs supports de présentation visuelle : une fausse vitrine en forme de tableau qui sert d'écran. Mais un écran noir, c'est chose peu ordinaire. La lumière colorée n'est en fait projetée que sur des zones très précisément délimitées, des surfaces blanches en formes de papillons. Le dispositif est simplement celui du cinéma : un appareil projette de la lumière sur un écran pour former des images sur celui-ci et les animer.

Erwan Feigna, Collection. Projection vidéo sur écran, 165 x 230 cm. 2006. Accrochage de Vern-sur-Seiche, 2008.

Cette installation reconstitue une scène très célèbre : l'allégorie de la caverne. Dans le VIIe livre de La République, Platon décrit, via Socrate, des hommes emprisonnés dans une caverne, qui ne voient du monde extérieur que des ombres d'objets que les geôliers leur font prendre pour la réalité. On les manipule de façon à ce qu'ils prennent l'ombre pour l'objet réel et le simulacre pour la réalité. Collection, d'Erwan Feigna, est aussi une machine à fabriquer des simulacres – ce que sont les images, les apparences et même l'ensemble du monde sensible pour le platonisme.

Saint-Augustin est un héritier du platonisme et du néo-platonisme, et on peut tout à fait assimiler “la région de la dissemblance” au monde sensible de Platon. Selon le mystique chrétien, la regio dissimilitudinis est la nôtre, celle du sensoriel, du sensible et du périssable. Elle dissemble de Dieu, qui est au-delà de toute perception, de toute forme et de toute mesure.

La regio dissimilitudinis parcourt toute la chrétienté jusqu'à la Renaissance – au moins – mais la disqualification du sensible qu'elle engage n'a pas empêché les civilisations chrétiennes de produire des images et de se rapporter au monde sensible. C'est que la région de la dissemblance n'interdit pas l'image chrétienne, elle la travaille. De ce point de vue, toute image sera fatalement imparfaite, mais en assumant sa dissemblance, elle se donnera d'autres enjeux que la seule ressemblance : des enjeux de présence, de présence visuelle, c'est-à-dire de visualité. Cette dialectique entre ressemblance et dissemblance, entre représentation et présentation, entre visible et visuel, se joue d'ailleurs dans toute image, chrétienne ou pas, pieuse ou non.

La dialectique du dissemblable se joue dans Collection, où l'effet de contraste est fort entre le plan des six papillons colorés et celui du fond noir, profond et mat. Aucune lumière ni couleur ne vient frapper le noir de l'écran qui borde sans transition l'éclat des papillons. Il nous fait face, muet, infranchissable. C'est un obstacle, un barrage, un terminus qui nous résiste. Nous le voyons ne rien nous montrer, rien d'autre que lui-même.

Tony Guillois, Nature morte à la compassion (à gauche). Laque glycéro, mine de plomb et crayon sur carton gris, 300 x 160 cm. 2006 - Danaé (à droite). Laque glycéro, mine de plomb et crayon sur carton gris, 240 x 160 cm, 2007. Accrochage de Vern-sur-Seiche, 2008.

Regardons le fond des images, ces pans qui nous font face et qui portent ce que nous voyons. Le fond des quatre tableaux que Tony Guillois montre ici est indistinct et enveloppant, il est difficile d'y voir quelque chose de bien précis. Ces fonds ne ressemblent à rien d'arrêté : c'est du sombre, du brun, du gris. Mais ce ne sont pas des espaces de vacuité, ce sont des milieux actifs, d'où naissent les formes, les figures et les corps représentés par le peintre – qui sont comme organiquement nés d'un arrière-plan matriciel. Parler ici de premier plan et d'arrière-plan semble mal approprié, car le potentiel de figuration est d'une même intensité sur l'ensemble de la surface de chaque tableau. Le “fond” figure autant que les “figures”, les figures figurant en acte ce que le fond figure en puissance.

Tony Guillois, Le Songe de l’Olympia. Laque glycéro, mine de plomb et crayon sur carton gris, 320 x 120 cm. 2008.

S'il peut être ici question de figure, c'est surtout au sens de la théologie médiévale, pensée de la regio dissimilitudinis, pour laquelle une figure n'est pas un motif de signification fixe et de représentation univoque. L'enjeu de la figure n'est pas d'abord la ressemblance, mais le détour vers une présence toujours différée. Dans ces conditions, l'image se donne comme le vestige de ce qu'elle figure. Or, chez Tony Guillois, les corps qui s'extraient de leur milieu sont des chairs en souffrance. Ces carcasses sont prises par la destruction et le dépérissement mais on peut encore distinguer quelque chose du corps sain qu'elles ont peut-être été. C'est exactement ce qu'est un vestige. Le travail d'écorchement et arrachage de la surface redouble cette nature de vestige et donne aux tableaux leur pleine mesure figurale : ce sont autant des images de vestiges que des vestiges d'images. La défiguration n'est pas seulement représentée, elle est aussi présentée et réalisée. Le visuel est le milieu indépassable du visible. Nos yeux fouillent le visible quand le visuel nous claque au fond des yeux, car il est une puissance, la puissance par laquelle une image peut nous regarder, nous voir. Ce qui résiste à notre regard nous voit d'une certaine façon – nous menace ? –, nous promet la mort et peut-être l'amour : c'est ce qui fera toujours retour, ce dans quoi notre regard est pris, lui qui croit trop souvent ne faire qu'y prendre. Toute chose visible et muette nous faisant face nous dit quelque chose de nous-mêmes que nous ignorons et que nous ne pourrons jamais tout à fait connaître – car il est impossible de penser et de voir depuis ailleurs que soi-même. Cette vision, cette connaissance depuis radicalement ailleurs que nous-mêmes, il nous est possible de les concevoir, mais pas de les habiter. Cette place ne sera jamais la nôtre, mais tout ce qui est à cette place, c'est à dire tout ce que nous pouvons voir – tout sauf nous qui voyons – d'une certaine façon nous voit.

Lagueff, 1. Errance : La Bile noire (Martyre de Saint Sébastien) (à gauche). Acrylique et carton plume sur toile et papier peint, 100 x 80 cm. 2007 - 2. Connaissance : Luttes intestines (David contre Goliath et le petit Jonathan) (au centre). Acrylique et carton plume sur toile et papier peint, 100 x 80 cm. 2007 - 3. Naissance : L’Origine du monstre (à droite). Acrylique et carton plume sur toile et papier peint, 80 x 60 cm. 2007. Accrochage de Vern-sur-Seiche, 2008.

La dialectique du visuel et du visible est aussi une question de surfaces. Les cinq œuvres de Lagueff sont à la fois des images figuratives – on peut y reconnaître quelque chose – et des agencements de surfaces. Le regard va et vient entre ce pour quoi les surfaces colorées se donnent (une Vierge à l'Enfant sous une arcade par exemple) et ce qu'elles sont : des zones colorées qui se côtoient, monochromes, épurées et très nettement délimitées. Lagueff pousse très loin l'aspect de surface neutre et distante des éléments qu'il agence de manière complexe, de telle sorte que la scène ne se reconnaît pas toujours au premier regard. Pourtant, le sujet et le récit de ces images ne sont pas du tout secondaires, il engage les sentiments les plus profonds de l'artiste et ont certainement une fonction cathartique.

Lagueff, 4. Reconnaissance : La Ventriloque et son troisième œil (Vierge ascendant gémeaux). Acrylique et carton plume sur toile et papier peint, 100 x 80 cm. 2007.

Ce cycle de cinq tableaux est une confession décorative, qui ne renonce ni à l'agrément, à la légèreté et à l'immédiateté du décor, ni à la gravité et à la rumination de la confession. Le regard cherche ce qu'il y a à voir, le visible, la scène représentée, mais il est aussi ramené à la stricte surface de toile peinte, recouverte de papier peint et de courbes de carton-plume. Cette surface décorative est le milieu visuel de la scène visible, c'est cette surface qui nous voit pendant que nous regardons la scène peinte. Une image, en représentant une réalité absente, quelque chose qui n'est pas là, se présente aussi elle-même – elle se donne, dans le même temps, à la fois pour ce qu'elle n'est pas et pour ce qu'elle est.

Laurent Dupont, Les Lectures hivernales. Feutre sur rhodoïd et bois. 2007-2008. Accrochage de Vern-sur-Seiche, 2008.

La surface visuelle est comme la vitre contre laquelle la mouche se cogne quand elle part vers ce qu'elle voit plus loin. Au sens propre, Les Lectures hivernales de Laurent Dupont jouent de cette situation. L'œuvre est une série de pans transparents, recouverts d'écriture noire et posés chacun sur une des vitres de l'espace d'exposition – chaque pan épousant les dimensions de la vitre qui le reçoit. L'œuvre est peu visible : en entrant dans la salle où elle est accrochée, elle n'attire pas le regard, solidaire qu'elle est du cadre à l'intérieur duquel nous voyons les œuvres d'art. Les Lectures hivernales altèrent légèrement la visualité de l'espace, c'est-à-dire les conditions de visibilité en son sein, car elles filtrent quelque peu la lumière venue de l'extérieur. Quand on regarde l'œuvre elle-même, nous nous trouvons face à des pans d'écriture manuscrite, au travers desquels nous voyons l'espace au dehors. Sur la surface des vitres à proximité de notre regard, nous pouvons lire les textes, considérer la durée nécessaire à leur copie, constater qu'ils sont cohérents, construits de phrases complètes s'enchaînant logiquement. Mais la surface écrite n'est que partiellement lisible du fait de son échelle : des pans entiers sont trop loin du regard pour pouvoir être lus ; et pour envisager l'ampleur de l'œuvre, il nous faut prendre une distance qui empêche la lecture. L'œuvre demande des regards alternés, entre celui, rapproché, qui permet la lecture et celui, éloigné, de la considération visuelle de l'ensemble. C'est donc une œuvre dialectisant la lisibilité et la visualité, où l'une le dispute à l'autre. On finira par détailler du regard sans plus lire continûment, mais en suivant les lignes d'écriture qui oscillent dans la lumière, ou en recevant la lumière qui oscille entre les lignes de texte.

Laurent Dupont, Les Lectures hivernales. Feutre sur rhodoïd et bois. 2007-2008. Accrochage de Vern-sur-Seiche, 2008.

Tant Lagueff que Laurent Dupont auront abordé la question de “la région de la dissemblance” selon un point de vue consécutif à la pensée de Saint-Augustin. La série de toiles de Lagueff fait le récit d'une construction familiale : l'homme seul rencontre une femme et ensemble ils ont une descendance ; mais l'intimité et la proximité entre ces êtres ne seront jamais fusion, la ressemblance ne sera jamais parfaite. Les textes que Laurent Dupont a recopiés sont issus des livres que lisaient ses proches au moment où il réalisait son œuvre ; c'est une manière de les rejoindre dans leur solitude d'individu, que nul autre qu'eux-mêmes n'habitera jamais. La dissemblance est ici pensée comme différence irréductible entre les personnes, conséquence fatale de la séparation des individus – c'est le sort des êtres déchus, dissemblables de l'Unité de Dieu si ardemment désirée par Saint-Augustin.

Jean-Marie Flageul, lettrage #1 #2. Impression numérique sur papier, deux fois 100x500 cm. 2008. Accrochage de Vern-sur-Seiche, 2008.

Lettrage de Jean-Marie Flageul rejoint Les Lectures hivernales quant à la question du lisible. L'œuvre est constituée de deux grandes bandes de papier imprimé, chacune d'un mètre de large et de cinq mètres de haut. Ces deux parties ont chacune pour fond trois pages de texte agrandies, issues de l'édition de poche d'Au Bonheur des dames d'Emile Zola. Ce support lisible est dissimulé (dissimulé et dissemblable sont étymologiquement parents et concernent tous deux une altération de l'apparence) sur de larges pans par du noir qui détoure de grandes lettres : sur toute la hauteur des deux grandes bandes de papiers, le texte imprimé des pages du livre sert de fond aux lettres écrivant “AU BONHEUR DES DAMES”. Le plan du lisible passe à l'échelle de toute la hauteur de l'œuvre et engage un recul spatial du lecteur. Quant au plan initial du lisible, que sont les pages agrandies du livre, il est bien plus un plan du visuel : le texte, qui ne sera guère lu mais identifié comme texte et comme page de livre, est orné suivant les motifs que l'œil capte parmi l'agencement des lettres. Des lignes de texte sont regroupées en des bandes colorées, des zones de blancs entre les lettres sont surlignées de couleurs vives, comme des serpentins qui courent de haut en bas des pages, faisant fi du potentiel de significations verbales au coeur duquel ils se fraient un chemin en zigzaguant. La visibilité du lisible est ici matière de visualité. La lisibilité des deux textes est à la fois redondante l'une de l'autre – l'un écrit le titre du roman duquel est extrait l'autre – et conflictuelle : on ne peut lire “AU BONHEUR DES DAMES” sans cesser de lire Au Bonheur des dames, et vice versa. Cette oscillation du regard, cette dialectique est aussi celle du visuel.

Accrochage de Vern-sur-Seiche, 2008. De gauche à droite : Tony Guillois, Danaé. Laque glycéro, mine de plomb et crayon sur carton gris, 240 x 160 cm, 2007 - Jean-Marie Flageul, lettrage #1 #2. Impression numérique sur papier, deux fois 100x500 cm. 2008 - Laurent Dupont, Les Lectures hivernales. Feutre sur rhodoïd et bois. 2007-2008 - Erwan Feigna, Collection. Projection vidéo sur écran, 165 x 230 cm. 2006.

Note :

[1] Saint-Augustin, Confessions (391-400), livre VII, chapitre X, in Oeuvres, volume XIII, traduction E. Trehorel et G. Bouissou, Paris : Desclée de Brouwer, 1962, pp. 616-617

© Anthony Poiraudeau - 2008 (texte)

Regarder Lost et voir sa propre âme : sur Les mêmes Yeux que Lost, de Pacôme Thiellement

2011-02-21T22:49:00.012+01:00

Capture d'écran de l'épisode Pilote de Lost, réalisé par J.J. Abrams,

diffusion originale sur la chaîne ABC le 22 septembre 2004

Le 22 septembre 2004, le vol Oceanic 815 en provenance de Sydney et à destination de Los Angeles s’écrase sur une île inconnue de l’océan Pacifique sud. Quelques dizaines de personnes survivent au crash et s’organisent pour rester en vie sur l’île. Ils constatent rapidement qu’ils ne sont pas les seuls êtres humains sur l’île, et que de très étranges phénomènes s’y déroulent. Un paraplégique retrouve l’usage de ses jambes, des morts ou des absents reparaissent, de très improbables et multiples coïncidences ont lieu. Il y aura des rencontres avec les autres occupants de l’île, des découvertes de plus en plus affolantes quant à la nature et aux pouvoirs de cette île elle-même, et quant aux enjeux qui l’impliquent. La plupart des survivants sont, naturellement, mus par le désir de quitter l’île, pour retourner à la poursuite de leur existence d’avant l’accident, tandis que certains ne souhaiteront au contraire qu’y rester.

Voici un résumé possible, et très succinct, de la situation narrative à partir de laquelle la série Lost se développe au cours de ses six saisons. L’histoire se poursuit d’un épisode sur l’autre, depuis le pilote jusqu’à l’épilogue, et chaque épisode fait se dérouler en son sein un flashback qui éclaire la situation et le parcours d’un des personnages principaux, nous permettant de constater l’ampleur de ce qui se joue au cours de l’aventure, pour ce personnage en particulier et pour l’ensemble des protagonistes, puisque l’on découvre au fur et à mesure que toutes et tous ici sont inextricablement liés les uns aux autres.

C’est de la série Lost (diffusée de 2004 à 2010 sur la chaîne de télévision ABC aux États-Unis, conçue J.J. Abrams et scénarisée par Damon Lindelof et Carlton Cuse) dont il est question dans le nouveau livre de Pacôme Thiellement : Les mêmes Yeux que Lost (éditions Léo Scheer, collection Variations, 2011). L’auteur y poursuit son extrêmement singulière étude exégétique et ésotérique des œuvres et productions pop. Le terme de pop – guère aisé à définir, ou du moins à délimiter, même s’il est courant – est utilisé par Pacôme Thiellement lui-même pour désigner son champ d’étude, et on pourra en trouver quelques exemples significatifs dans les sujets qu’il déjà étudiés dans ses ouvrages précédents : Les Beatles (dans Poppermost, éditions MF, 2002), Frank Zappa (dans Économie Eskimo, éditions MF, 2005), l’auteur de bande dessinée Mattt Konture (dans Mattt Konture, éditions l’Association, 2006), Led Zeppelin (dans Cabala, éditions Hoëbeke, 2009), ainsi que la série Twin Peaks, et le film Twin Peaks : Fire walk with me, de David Lynch, qui la complète (dans La Main gauche de David Lynch, aux Presses Universitaires de France, 2010). Il s’agît à chaque fois d’œuvres complexes à vocation populaire, véhiculés jusqu’au grand public par des moyens de diffusion de masse tels que la télévision ou le disque enregistré.

La grande spécificité, l’extraordinaire originalité, de la démarche de Pacôme Thiellement tient à son approche gnostique de ces œuvres pop, abondamment nourrie des traditions ésotériques et de l’Inde ancienne, des mystiques musulmanes ou encore des lignées hermétiques de la Renaissance italienne (et telles que transmises à l’occident moderne par des auteurs comme René Guénon ou Raymond Abellio, de même que René Daumal, Antonin Artaud ou encore Gérard de Nerval). De nombreuses œuvres pop sont pour lui, et pour nous en le lisant, des fenêtres cryptées donnant sur des vérités spirituelles supérieures, et l’expérience d’être auditeur ou spectateur de ces œuvres, combinée à leur étude sont alors des véhicules vers la connaissance occulte qui y est déposée.

Il est vrai que l’expérience qui consiste à visionner les quatre-vingt heures environ - 121 épisodes - qui constituent la série Lost est elle-même extraordinaire, non seulement haletante et passionnante, mais aussi intellectuellement étourdissante. Et le livre de Pacôme Thiellement s’ouvre, aux premières pages, par un retournement de perspective supplémentaire sur une série qui pourtant ne manque pas d’en fournir de nombreux par elle-même, un tour de vis de plus et comme un vertige ultime, en dialectisant ce qui dans le récit rejoue la confrontation des perspectives propres aux personnalités et aux positions respectives du créateur de la série (J.J. Abrams) d’une part, et de ses scénaristes (Damon Lindelof et Carlton Cuse) d’autre part. Le théâtre du conflit que l’espoir et les potentialités ouvertes entretiennent avec la rencontre des contraintes et des limites. Il en ressort, d’emblée, que ce que raconte Lostprésente sans le dire la fabrication de Lost, et que ce qui arrive dans la fiction non-réaliste Lost arrive dans le monde réel - et puisque nous sommes dans le monde, c’est très exactement ce qui nous arrive qui va nous être montré.

L’expérience de Lost est à la fois et de façon totalement indémêlable et solidaire, l’intrigue que déploie la série, la fabrication et la diffusion de celle-ci, et son visionnage. Les créateurs et les spectateurs de la série sont, autant que les personnages, eux-mêmes le sujet de cette histoire. Nous sommes là, comme l’écrit Pacôme Thiellement à la page 54, dans « la non-séparation du spectateur et du spectacle. Tout ce que le spectateur verra dans Lost, il devra le comprendre comme un événement de son âme. “Lis le Coran comme s’il n’avait été écrit que pour ton propre cas”, conseillait Sohrawardî. Regardez Lost comme si cette série ne parlait que de vous. C’est de vous, et de vous uniquement, qu’il s’agit dans ce Récit. Car vous êtes passés par une catastrophe. »

Ainsi posés, les enjeux présentés par la série et par l’analyse qu’en fait Pacôme Thiellement, prennent une ampleur considérable, et deviennent autrement urgents que le seraient ceux d’une fiction adroite et d’une étude savante ordinaires. Pour démontrer la légitimité de son essai, l’auteur va suivre les fils qui courent au travers de cette grande structure gigogne où s’emboîtent les traditions hermétiques et ésotériques, la civilisation occidentale contemporaine, les productions pop, Lost et les enjeux existentiels de tout un chacun. Il expose un certain nombre d’occurrences et de situations qui, dans l’intrigue, puisent précisément, mais sans le déclarer, dans le corpus ésotérique et gnostique, et appellent des fonctions spirituelles analogues - il apparaît d’ailleurs au passage que la connaissance des créateurs de Lost en la matière est tout à fait impressionnante.

Pacôme Thiellement, par Thomas Bertay

La force et la pertinence de l’analyse Pacôme Thiellement tiennent tout particulièrement à la façon dont il donne à penser le cadre, le corps et comme le milieu conducteur de ses objets d’étude, à savoir les images : “le sacré naît toujours de la germination de la pensée au sein d’un monde d’images. Le monde de l’âme est lui-même un monde d’images.” (p.47) Qu’il s’agisse des images mentales, provenues de visions, de rêves ou encore utilisées pour organiser la pensée, comme par exemple dans la pratique ancienne des arts de la mémoire (magistralement présentés et étudiés dans l’ouvrage capital de l’historienne Frances Yates, Les Arts de la mémoire) ou des images matérielles produites par les arts et les industries du visuel, il y a comme une circulation et une continuité psychique entre elles, ainsi qu’une dialectique qui met en tension les unes avec les autres, et par laquelle, d’une part, l’image matérielle (dont l’existence est solidaire d’un support physique extérieur à la conscience) peut être pourvue de la plasticité et de la force d’intimité d’une image mentale, et d’autre part une image mentale peut avoir le degré de réalité objective et d’altérité d’une image matérielle. C’est par cette circulation dans ce milieu d’images, qui est stratifié de possibilités ésotériques tout en étant le monde même de la pop – qui est justement la création populaire à l’ère et sous la forme de la diffusion industrielle et omniprésente des images –, que se forment d’une façon particulièrement intense et multiple des histoires et légendes de l’ordre du mythe.

Dans le cas particulier de Lost, Pacôme Thiellement montre la façon dont la série formule, à de multiples reprises et dans les profondeurs de son récit, la supériorité de la contemplation sur l’action, en une autre façon de se présenter comme un miroir de ses spectateurs et de s’adresser directement à eux, qui sont précisément dans l’attitude du regard, une attitude qui s’avère être celle des possibilités de connaissance et d’initiation plus importantes pour le monde, c’est-à-dire pour les âmes – terme dont l’auteur ne s’effraie pas, sans jamais l’employer à la légère –, que celle valorisant et entraînant les actes, conformément à la tradition gnostique dans laquelle c’est par l’étude que le sage soutient le monde. C’est donc bien de part en part, ici, qu’il est question d’images, et de la nécessité de trouver un regard par lequel accéder aux vérités supérieures – de la même façon que, dans la série, les personnages doivent s’en remettre à leur regard et à la position qu’ils doivent trouver plutôt qu’à leurs actes pour accéder à la connaissance non-humaine déposée dans l’île sur laquelle ils ont échoué (n’entrons pas dans les détails à ce sujet, no big spoilers please). Personnages et spectateurs doivent, en d’autres termes, depuis l’occident matériel où ils vivent (la société contemporaine dirigée par les vertus d’action) trouver en eux l’orient spirituel (la sagesse ésotérique accessible par la contemplation).

Lost est aux productions visuelles pop, et à la télévision en particulier, ce que le livre de Pacôme Thiellement est à Lost : la compréhension de ses fonctions d’image et d’âme, le tour réflexif sur sa propre nature afin d’accéder aux possibilités gnostiques de l’expérience vécue, et d’en créer l’actuelle sagesse.

“Or, nous sommes la première génération à être née, non plus auprès d’un monde d’images, mais directement à l’intérieur de celui-ci. Ce monde, c’est celui de la télévision, qui s’est substitué, depuis quelques décennies, à l’autorité du savoir représenté par l’Université, et ne devrait pas tarder à se métamorphoser, par l’importance croissante du monde virtuel, en un gigantesque labyrinthe audiovisuel qui se confondra avec le monde de la matière jusqu’à ne plus faire qu’un avec lui. La génération précédente a vu s’installer ce monde d’images, et s’est accoutumée à sa présence, mais elle n’avait pas les outils pour pouvoir l’appréhender correctement, et elle ne savait pas comment lui répondre. Elle ne comprenait pas ce que ces images lui voulaient. Elle se contentait d’en parler comme d’une société du spectacle, d’un empire de l’image et d’un monde de la marchandise, confondant la forme de sa matière avec son usage (publicitaire, idéologique), sans se rendre compte du caractère inadéquat de ses définitions et de la nature seulement transitoire de cet usage. Les images sont toujours plus puissantes que nous. Elles disent toujours plus de choses que ce à quoi les hommes les emploient. Elles agissent dans des dimensions toujours plus nombreuses que celles auxquelles ces derniers, dupés par leur propre raison d’État et leurs sempiternelles relations publiques, les destinent. Face aux images, les hommes ne sont que des apprentis sorciers. Ils réveillent des dragons pour surveiller leurs prés carrés et déchaînent des orages en croyant actionner un pommeau de douche. Mais nous, nous avons pénétré dans les ruelles les plus mystérieuses de Phuket bien avant d’avoir pu y voyager. Nous avons vu des hommes et des femmes faire l’amour dans des images bien avant de l’avoir fait. Et nous avons vu des événements surnaturels dans les films, se plaçant à la frontière du visible et de l’invisible, qui ont conditionné la perception que nous avons de l’existence. Mais nous n’avons pas encore retrouvé la dimension heuristique particulière qui agit dans les images – cette puissance qui renvoie directement au monde de l’âme. C’est désormais cette tâche qui nous incombe. Et nous avons été, lentement mais sûrement, amenés à nous en préoccuper.” (pp.47-48)

On pourra au passage relever deux points de proximité entre le travail de Pacôme Thiellement et celui de l’historien de l’art Georges Didi-Huberman, dus à leur pensée des images. Le premier est qu’ils posent tous deux une relation de continuité et comme de consubstantialité entre images mentales et images matérielles, ce qui ne semble pas être fréquent et leur permet à l’un et à l’autre d’étudier plus avant les images en termes de puissances psychiques ou d’affects, ainsi qu’en termes de vertus anagogiques. Le second tient à la façon dont ils tiennent tous deux à distance critique les deux tentations intellectuelles opposées les plus communes lorsqu’il s’agît de s’approcher d’images ayant vocation à être diffusées le plus largement possible : ni l’adhésion béate aux images qui ne seraient qu’un miroir aux alouettes auprès duquel s’étourdir dans la satisfaction niaise, ni leur rejet automatique dans les catégories intellectuellement indignes de l’artifice mensonger ou du divertissement aliénant (Chez Georges Didi-Huberman, on trouvera un exemple de ce positionnement refusant la relégation des images de presse dans le bourbier du cirque médiatique tout en maintenant la nécessité d’une minutieuse production critique à leur sujet dans son étude d ’une photographie de veillée funèbre au Kosovo , prise par de Georges Mérillon en 1990). Ils considèrent l’un et l’autre que ces images peuvent disposer de puissantes ressources pour qui trouvera les moyens de leur donner une lisibilité les ouvrant à d’autres domaines que celles du divertissement ou du spectacle de la misère (aux domaines politique et anthropologique pour Didi-Huberman et aux domaines ésotérique et spirituel pour Thiellement), et construisent chacun à leur manière les points de vue depuis lesquels ces images vouées à la consommation massive peuvent être prises au sérieux, points de vue depuis lesquels l’expérience de ces images peut être pleinement politique ou spirituelle ; et ceci sans avoir à accomplir pour autant un tour de passe-passe consistant à placer ces images dans les sphères du grand art, la question du grand art étant ici hors sujet, mais en prenant bien plutôt en compte leurs conditions spécifiques d’énonciation, de diffusion et de visibilité.

Le monde d’images, le monde pop, s’est substitué à l’Université comme canal du savoir, est-il écrit, et c’est à la hauteur assez folle des impressionnantes conséquences de ce constat que se positionne le travail de Pacôme Thiellement, en étant extrêmement savant et créatif, tout en court-circuitant les méthodologies universitaires pour accéder à une nouvelle forme d’évidence, d’accessibilité et de soudaine clarté du complexe et de l’hermétique, en faisant éclater, comme le plus franc des rires spirituel ou le plus spirituel des rires francs, un véritable gai savoir que l’université ne sait qu’exceptionnellement délivrer. Dans cet extraordinaire registre où la plus grande hauteur de pensée se mêle aux bonheurs et à l’excitation propres aux créations populaires, c’est comme si Pacôme Thiellement avait au cours de son trajet intellectuel brûlé les œuvres du grand art pour s’élever à un niveau supérieur de connaissance, et y trouver des œuvres pop.

Chaleureux remerciements à Pacôme Thiellement et Thomas Bertay pour leur autorisation de reprendre ici le portrait de Pacôme Thiellement.

vases communicants : choix multiples, par Cécile Portier

2011-02-04T00:05:00.008+01:00

Dessin : Marie Delafon, Femme pelote - femme fétiche

Choix multiples

Je ne suis pas celle que tu crois.
Moi, je suis la créature. La greluche, la gonzesse, la mouquère. Je suis la moitié. Je suis la légitime, je suis l’extra. Je suis la mousmé paupières baissées, gentille gentille, servant le thé. Celle qui attend. Derrière la caisse, souvent. Je suis la bourgeoise confortable aux sourcils froncés. Je suis la mère exigeante, l’épouse insatisfaite, la putain des périphériques. Je suis la fée Mélusine, un peu écaillée sur les bords. Je suis Jeanne la folle, Marie la sainte, Margot la simple. Je suis la demi-mondaine, l’hystérique, la jamais-contente. Je suis aussi celle qui te demande d’aller à la guerre. Et de ramener du pain en rentrant. Je suis Shéhérazade, je suis Germaine. Je suis celle qui voudrait bien. Je suis celle qui dit non. Je suis la bonne travailleuse. Je suis toujours fatiguée le soir. Je suis un peu casse burnes. Je suis celle qui met des jupes trop courtes, celle qui devrait mettre des talons plus hauts, celle qui ne porte pas assez de bijoux, celle qui est trop maquillée. Je suis belle à crever, t’en as la langue par terre. J’ai des varices aux jambes, j’ai des seins comme des melons. Je suis mythomane, cleptomane, érotomane, pyromane. Je suis Lilith la délogée. Je suis celle qui t’a flanqué à la porte hier soir. Je suis celle qu’on éconduit d’un claquement de doigts. Je suis Alice effleurant avec effroi le pays de tes merveilles, la tête coupée depuis longtemps. Je suis celle qui ricane et celle qui pleure. Je suis conne, parfois. Je suis vénale. Je suis banale. Je suis beaucoup trop vieille pour toi. Je suis encore une enfant. Je suis celle qu’on invite au restaurant. Je suis celle qui te fait de bons petits plats. Je suis ta cantinière, ton infirmière. Je suis la mère de tes enfants. Je suis ta fille, ta soeur, ta femme, ta cousine Berthe, celle de l’été de tes 15 ans, tu te souviens sans doute. Je suis celle qui n'oublie rien. Je suis ta collègue, ta femme de ménage, je suis ta patronne et demain c’est le jour de l’évaluation, prépare-toi un peu. Je ne suis pas très indulgente. Je suis la reine Victoria, la reine de Saba, l’arène de tes ébats. Je suis celle qui pardonne. Qui pardonnera. Je suis ta mère, quand même. Je suis prête à tout. Je n’ai envie de rien. Je suis ton amante éperdue. Sainte-Gudule roulant sur tes chemins tous phares éteints. Je suis la cliente éternelle de ta boutique pignon sur rue, à la fin toujours gentiment tu me demandes si ce sera tout ma petite dame. Non, ce ne sera pas tout, j’en ai bien peur. Mettez-moi encore une petite dinde.

----------------

Une nouvelle participation aux vases communicants ce mois-ci : le premier vendredi de chaque mois, le temps d'un billet, deux personnes échangent leurs blogs (on peut aller voir le groupe facebook consacré à ce chambardement mensuel, il permet aux blogueurs et blogueuses qui participent d'annoncer leurs échanges, et souvent de trouver leur binôme pour un mois ultérieur). Les vases communicants ne sont pas un club fermé, il suffit d'avoir un blog et de trouver un ou une blogueur/se partenaire pour participer.

----------------

L’échange d’aujourd’hui a lieu avec Cécile Portier, auteure du blog petite racine, et que j’ai eu le plaisir de rencontrer pour la première fois récemment, à l’occasion de la journée remue.net du 15 janvier, au cours de laquelle nous participâmes tous deux à une table ronde. Cécile est également l’auteure de Saphir Antalgos : travaux de terrassement du rêve, paru chez publie.net en 2010, et de Contact, dans la collection Déplacements, aux éditions du Seuil en 2008.

On pourra lire le texte que j’ai écrit pour le blog de Cécile ici. C’est une joie de réaliser cet échange, d’accueillir et d’être accueilli - c’est une formule quasiment rituelle, ça n’en n’est pas moins vrai. Chaleureux merci à Cécile.

----------------

Voici la liste des blogs et sites qui participent à cette édition des vases communicants (merci renouvelé à Brigitte Célérier, qui - réunissant, compilant et croisant les informations - établit la liste chaque mois) :

Paumée (Brigitte Célérier) & Iowagirl et Brigitte Célérier ;

Oeuvres ouvertes (Laurent Margantin) & Face Terres... (Daniel Bourrion) ;

Christine Jeanney & Le Jardin sauvage (Anita Navarrete-Berbel) ;

Semenoir (Maryse Hache) & Pendant le week-end (Piero Cohen-Hadria) ;

Lignées (Samuel Dixneuf) & À Chat perché (Michel Brosseau) ;

Chez Jeannne & Leroy K. May ;

Espace childfree (Estelle Ogier) & Fragments, chutes et conséquences (Joachim Séné) ;

Le tiers Livre (François Bon) & Déboîtements (Christophe Grossi) ;

L’au-de nous (Amande Roussin) & Ambo(i)lati (Benoit Vincent) ;

Décablog (Marianne Jaeglé) & Flânerie quotidienne (Franck Queyraud) ;

Mot maquis (Juliette Mézenc) & Les Marges (Jean Prod'hom) ;

The one Shot mi (Candice Nguyen) & Liminaire (Pierre Ménard) ;

Fut-il ou versa t’il dans la facilité ? (Christophe Sanchez) & Dream about your Life & live your Dream (Xavier Fisselier) ;

Blog-notes (Nolwenn Euzen) & Landry Jutier ;

Coeur de mots (Leila Zhour) & Le Blog qui se tend (Dominique Autrou) ;

Running Newbie (Clara Lamireau) & Michel Volkovitch ;

L’Exil des mots (Bertrand Redonnet) & Off Shore (Philip Nauher) ;

Aedificavit (Isabelle Pariente-Butterlin) & Il pleuvra demain... (Louise Imagine).

Pourquoi et comment j’en vins à jouer au tennis

2011-02-03T00:09:00.012+01:00

Je n’avais pas d’avis, pas d’intérêt ni de répulsion pour le spectacle et la pratique du sport avant les retransmissions télévisées du tournoi de tennis de Roland-Garros en 1988. Je n’avais pas tout à fait dix ans, je savais sans avoir eu à me le formuler que mon caractère solitaire et ma timidité contrariée me rendaient effrayant l’exercice du football, très répandu chez les garçons de mon âge, dans lequel je voyais surtout, à tort ou à raison, les nombreuses possibilités d’humiliations que le groupe aurait pu me faire subir dans le cas non inconcevable où j’en serais devenu le mouton noir, quand je vis alors, sur l’écran de télévision qui diffusait comme chaque année, à la fin du mois de mai et au début du mois de juin, ce tournoi de tennis – un des quatre plus prestigieux au monde (en fait un des deux plus prestigieux au monde, mais passons) –, un joueur qui allait cette année se hisser jusqu’aux demi-finales et dont l’attitude, le physique, l’apparence et le jeu comblèrent instantanément mes besoins juvéniles d’adopter une idole, idole qui plus est conforme aux goûts vulgaires et avides de tape-à-l’œil facile qui étaient ceux de l’enfant nourri par la télévision et les (mauvais) films de série B que j’étais – cette conformité ayant été une condition certainement obligatoire en même temps qu’un déclencheur. Ce joueur était Andre Agassi, il était jeune (critère important), il était Américain (critère important), il était sûr de lui et facétieux (critère important – précisons au passage que le caractère facétieux d’Agassi ne sera plus qu’occasionnellement visible à partir de 1990), il portait des shorts en jean ainsi qu’une chevelure volumineuse et peroxydée qu’on pourrait qualifier de “mulet” ou encore “nuque longue” à la sauce années 80 (ces critères d’apparence sont importants – il y a beaucoup à dire sur l’évolution du look d’Andre Agassi, incluant les aspects esthétique, moral et psychologique, et plus encore depuis qu’en 2009 son autobiographie Open a révélé que la spectaculaire chevelure qui coiffait son crâne au début des années 1990 était un postiche, mais passons) et il tapait dans la balle comme une brute (mais comme une brute terriblement habile), livrant des coups droits et des revers à deux mains ahurissants, qu’il accompagnait au moment de la frappe d’un cri qui, bien que venu de sa gorge, semblait tout aussi bien sorti d’un film d’action (ou, par anticipation d’ailleurs, me semble-t-il, de certains jeux vidéo de l’ère des consoles 16-Bit, qui seraient pour moi une passion ultérieure, bien que brève, mais une fois encore, passons) (cet ensemble de critères est très important).

Il se déclencha alors chez moi, en plus – et probablement autour – de cette passion fanatique pour Andre Agassi, un amour enflammé pour le tennis professionnel en général, et un début de pratique du tennis avec les moyens du bord, et d’abord avec un ami volontaire pour lui-aussi y jouer, avec moi d’une part, et les moyens du bord d’autre part (et peut-être en faisions-nous l’un et l’autre réciproquement partie). Les moyens du bord étaient : les raquettes que l’on avait chez soi, à traîner dans un fond de placard et qui des années auparavant avaient dû être achetées pour une somme modique en supermarché ; c’étaient les balles que l’on avait chez soi, à prendre la poussière dans un recoin de cave ou de garage, entre par exemples un vélo pour enfant devenu trop petit et un grand sac de charbon de bois pour barbecue ; c’était un coin de terrain pouvant accueillir un espace point trop minuscule, présentant l’aspect de la planéité et permettant de tendre quelque part en travers de lui, plus au moins au milieu de sa longueur et à l’aide de poteaux, de colonnes, de pieds de parasol ou autres chaises de jardin, une ficelle ayant fonction de filet. Bref, on jouera beaucoup sur terre caillouteuse, sur sable tassé, sur gravier, rarement par contre sur terrain rectangle. Je n’avais alors qu’un seul partenaire, meilleur que moi bien qu’autodidacte autant que je l’étais, et mon infériorité sportive chemina en moi, le long de la série probablement complète de défaites, d’indistincte blessure narcissique en sourde douleur mentale : je ne cherchais pas dans le tennis un loisir ou un amusement, mais une façon de me défendre contre l’existence et d’y légitimer la mienne. Je ne le savais pas alors, mais déjà je le sentais. Je savais encore moins le furieux et fumeux marché de dupes que je cherchais à contracter et qui aurait tenu en entier dans ce contrat ahurissant : deviens bon au tennis et le monde à l’extérieur de toi s’accordera avec toi-même, et ni la vie, ni les autres qui la composent, ne te broieront. En aucun cas ces deux espoirs, ces deux désirs, n’entretiennent le moindre rapport possible entre eux, mais je ne me rendais pas alors compte que c’était un salut que je cherchais, tout comme j’ignorais encore qu’on n’échappe pas au risque – dont je sentais déjà très bien qu’il existe indiscutablement, quant à lui – que la vie vous broie. Et de toute façon, au tennis, à ce moment là, et il n’y avait à ce stade que ça, j’étais alors mauvais, y compris pour un garçon de mon âge. Point d’occasion donc de si tôt constater qu’il ne se rencontrerait point de salut le long de cette voie que je n’avais pas parcourue.

En attendant et en espérant mieux quant à mes prestations sur les courts, pour une des premières fois de ma vie peut-être, mais finalement comme toujours, ma stratégie de compensation fut l’accumulation de connaissances : au moins, personne à mes alentours n’en connaîtrait davantage que moi sur le championnat professionnel. On aurait pu me demander par qui avaient été gagnés les tournois d’Auckland, de Gstaad, de Key Biscayne, ou de ce qu’on voudrait, en quelle année et contre quels finalistes, et j’aurais répondu dans l’ordre désiré, parce que j’avais tiré des pages “sports” des journaux et de mon abonnement à Tennis Magazine tous les résultats disponibles pour les reporter à la main dans un cahier de 24 x 32 cm à petits carreaux et couverture verte, mémorandum feuilleté et complété encore et encore, tout le temps, et que donc on pouvait y aller, j’étais prêt à les recevoir les questions, je pouvais le dire, qu’à Auckland en 1991, Jean-Philippe Fleurian s’était fait battre en finale par Karel Novacek, avant qu’en 1992 ce soit Jaime Yzaga (un joueur dont on pouvait souligner, sans même qu’il soit besoin pour cela de le voir à l’œuvre, deux singularités : il était le seul joueur parmi les cent premiers mondiaux à être, premièrement, Péruvien et, deuxièmement, pourvu d’un patronyme commençant par la lettre Y ; mais passons) qui prenne à son tour le titre néo-zélandais, alors qu’en 1991 et 1993 Novacek perdait deux fois en finale à Estoril, je le savais aussi, contre Sergi Bruguera la première et contre Andrei Medvedev la seconde, j’aurais pu le dire à l’aise, tout comme j’étais parfaitement au courant qu’ailleurs, à Cincinnati,tiens, oui, à Cincinnati, pourquoi pas ?, c’est que c’était bigrement intéressant, ce qui s’y passait, là-bas, au mois d’août, que donc à Cinicinnatti, où en 1991, Guy Forget, au beau milieu de la meilleure saison de sa carrière battait en finale Pete Sampras (et on se souvient bien, aujourd’hui encore, de la répétition combien plus affolante de ce match qui nous sera jouée à Lyon à l’automne, en finale de Coupe Davis France-USA, mais passons), Pete Sampras qui lui-même et bien que pas encore n°1 mondial, battrait, à Cincinnati toujours, dans l’Ohio toujours, l’année suivante et en trois sets, l’ancien et très durable leader du classement, le vieillissant, assez sinistre et tout juste devenu citoyen américain Ivan Lendl (quand on sait que c’est en remportant le tournoi de de Cincinnati en 1990, contre Brad Gilbert en finale, que Stefan Edberg était devenu n°1 mondial, en prenant à la tête du classement la suite de, je vous le donne en mille, Ivan Lendl justement, on constate, n’est-ce pas ?, que l’affaire ne manque décidément pas de sel... (Ah non mais... Quand même ! Mais quand même ! Mais quoi d’autre ?!, bon sang !, quoi d’autre que le championnat professionnel de tennis pour nous fournir sur terre des scénarios pareils ?! Des fois, on se le demande bien... (Et qu’on n’aille pas nous raconter après ça, ma parole !, qu’il n’y aurait pas plus de choses dans le ciel et sur la terre que dans toute la philosophie!, comme on dit dans Shakespeare (Shakespeare qui bien que citoyen et même emblème du pays qui a fait naître le tennis, en adaptant au plein-air et au gazon la pratique du jeu de paume venu de France (mais passons), Shakespeare qui n’a pas vu ni joué un fichu match de tennis de toute sa vie... On n’imagine même pas, sacré nom d’un chien !, ce qu’il aurait bien pu bien écrire de plus si, bon sang de bon sang !, il avait connu ce jeu ! Mais passons.)))).

Oui, j’aurais pu dire tout ceci et bien d’autres choses encore, je connaissais tout ça. Sauf que bien sûr, personne ne me demanderait jamais des choses pareilles, et nul n’accorderait au fait que je les sache la même portée morale et métaphysique que moi. Et pour cause, les enjeux moraux et métaphysiques que j’y plaçais étaient tout à fait irrationnels, fallacieux, solipsistes et insensés. Mais l’accumulation de connaissances n’était pas ma seule manipulation de ces leviers existentiels à raquettes, filets, polos et bâches de fond de court, puisque, tandis que je me constituais cette érudition inutile, bien que somme toute réjouissante, je franchis à l’âge d’environ douze ans et demi un pas (unique dans ma biographie, mais passons) sur le plan de la pratique du sport, en me dotant d’une licence officiellement délivrée par la Fédération Française de Tennis et en devenant membre du Tennis-Club Riez Océan, vénérable club de la petite station balnéaire vendéenne où je résidais avec ma famille les douze mois de l’année, et où Jean-Pierre Piveteau, sympathique moniteur diplômé d’État et joueur classé au remarquable niveau amateur de deuxième série, et par ailleurs conducteur d’une moto japonaise de grosse cylindrée, allait mener les entraînements auxquels je participerais désormais chaque mercredi matin, avec le groupe des nuls, puis le samedi matin, avec le groupe des, disons, moyens. Je ne traînai pas longtemps avec le groupe des nuls, ma détermination à courir vers la balle et à la cogner pour qu’elle ne revienne pas, mon appétit d’affamé pour la réussite de mes coups et échanges, le nombre incalculable d’heures passées devant des retransmissions télévisées de tournois, ainsi que plusieurs années désormais de quasi-méditation sur la pratique du jeu me firent rapidement surclasser les quelques mollassons empotés qui vivotaient là sans même l’ambition ni le désir d’en sortir, pour définitivement m’installer dans un groupe dont le niveau reflétait le mien et où la température ambiante ne m’allait pas causer de choc thermique, celui des mi-habiles et des médiocrement doués mais plus fiers et dont il n’y avait rien d’autre à attendre que la stagnation au niveau qui serait à jamais le leur, opérée avec le secours de la neutralisation entre elles des forces contraires de la dissipation paresseuse et des sursauts d’orgueil.

Aux centaines d’heures de visionnage de matchs à la télévision s’ajoutèrent des centaines d’heures à jouer au tennis, pendant les entraînements et surtout au cours de matchs amicaux, non officiels du moins, et presque toujours disputés contre des amis (souvent le même d’ailleurs, mais un autre que celui contre lequel j’avais débuté en autodidacte et avec les moyens du bord, mais passons), sur de véritables terrains désormais, courts au sol recouvert de matériaux synthétiques rouges eux-mêmes entourés de vert et encadrés de grillages s’ils étaient à l’extérieur et de filets et bâches vertes pour les deux, qui étaient mes favoris, contenus dans la salle du club, toutes leurs lignes orthogonales et peintes en blanc au sol selon les très exactes mesures homologuées. Je jouais beaucoup, mes gestes n’étaient plus ceux d’un autodidacte, mais mon attitude et le niveau de mon jeu restaient au fond les mêmes. Je peux parfaitement ressentir encore le saisissant écart entre les douleurs existentielles qui étaient engagées au cours de la quasi-totalité des matchs que j’ai joués et mon indépassable incapacité à m’astreindre dans la pratique à une discipline par laquelle j’aurais pu m’améliorer. Il m’était impossible de maintenir plus de quelques minutes les consignes que l’entraîneur m’avait dites et redites quelques instants plus tôt, quelques jours tout au plus, car j’échouais à lutter contre une irrépressible et obscure volonté, et qui précisément me menait à la destination inverse de celle désirée, mais par le seul chemin que je voulais bien accepter d’emprunter : je voulais être facile, être insolent de facilité et pétri de talent, royal, magistral, ahurissant et exceptionnel, sans avoir jamais à fournir les efforts à l’aune desquels les individus auraient, dans une certaine mesure, pu tous entre eux être comparés, et qui sont le travail, la discipline, la patience et l’abnégation. Je ne voulais pas être comparé, mais bien au contraire être incomparable, surdoué, avoir le tennis infus comme d’autres auraient, paraît-il, la science infuse, sans quoi ce n’était pour moi même pas la peine, car je ne serais pas alors sauvé, et je n’aurais plus qu’à me coltiner le cambouis là comme je me le serais farci ailleurs, et je voulais à en crever échapper au cambouis, quel que soit l’endroit où il faille l’affronter. On n’avait pas quitté les principes mentaux qui dirigeaient tout pour moi depuis le départ et avaient d’emblée tout dit, mais je n’avais pas d’oreille pour l’entendre, ni même aucune pour entendre qu’il me faudrait changer d’oreilles pour entendre mieux l’écho que renvoyait face à moi de plus en plus proche le mur contre lequel butait l’impasse où je m’étais engagé, comme d’autres murs m’avaient si souvent renvoyé les balles avec lesquelles j’avais joué, seul, les plus beaux matchs, les plus réussis, et les plus enthousiasmants pour le public imaginaire, de tous ceux que j’avais menés. J’aurais juste voulu être le récipiendaire d’un talent inouï dont j’aurais délivré – sous les yeux ébahis, stupéfaits et incrédules de celles et ceux que les hasards de la vie auraient jeté là, en même temps et dans les mêmes lieux que moi, et qui auraient dû se pincer pour se convaincre que ce qu’ils voyaient de leurs yeux était bien réel – les manifestations miraculeuses, et arriver sur le court, comme venu de nulle part et comme claquant des doigts, juste pour se mettre en toutes simplicité et décontraction à cogner des coups hallucinants, qui seraient tombés le long de trajectoires imprévisibles et inspirées quelques centimètres tout au plus avant les limites du court, très exactement là où il faut, en affolant les compteurs de vitesse si dans la modeste salle de pauvre petit club il y en avait eu. J’aurais voulu être un génie, et un génie travaille-t-il ? Je me comportai ainsi des années, empêtré dans la douleur mentale et la colère contre soi de celui qui ne voit, dans le déroulement navrant de ses prestations, que les plus éclatantes preuves du ratage de son existence et de l’indignité de sa personne, collé aux parois de la médiocrité sauf peut-être les jours de chance et le voyant bien, à quasiment chaque point, mais tentant à chaque fois, inlassablement et en dépit du bon sens, des coups impossibles et qui dans mon esprit étaient nécessaires, car les preuves à la recherche desquelles je m’étais senti convoqué ici et ainsi, celles de mon élection au rang de héros pouvant élever une activité sportive au niveau d’un événement historique dispensé de l’histoire, n’auraient pu m’être délivrées autrement.

Elles ne le furent pas. Et je ne sus jamais jouer autrement à ce jeu, c’est-à-dire qu’ayant tenté d’y gagner ce qui ne s’y trouvait pas, ayant voulu recevoir par lui les fruits d’une promesse que nul ni rien ne m’avait jamais faite, je ne sus finalement jamais y jouer du tout, pas autrement que par la pantomime matamoresque, farfelue et portant vaguement les allures de sport qui était ma manière.

Plus tard, le rock’n’roll et la pratique de la guitare ayant pris sa place comme véhicules et chairs de mes appels insensés au salut, et les tarifs exigés par le Tennis-Club Riez Océan pour en demeurer membre après l’âge de dix-sept ans s’en étant mêlés, j’arrêtai le tennis, et n’y jouai bientôt plus que très rarement.

C’était être soustrait au devoir de vivre sans pour autant mourir que j’avais cru pouvoir jouer là, poussé par l’idée folle que c’était ici, dans ce rectangle marqué au sol, de 23,77 x 8,23 mètres exactement, qu’il aurait été une bonne fois pour toutes possible de solder l’affaire, que par une magique mais implacable opération, si jamais l’on parvenait à frapper des coups prodigieux, on atteindrait alors des niveaux supérieurs de l’existence et on serait comme sauvé, comme si un administrateur général des vies allait vous attendre à la sortie de la salle résonante, aux murs de tôle et pans de toit pentus, pour vous faire signer un miraculeux papelard sur le couvercle de la mallette d’où il l’aurait tiré, par lequel vous aurait été signifié que c’était bon, que pour vous c’était réglé, que les quelques coups droits croisés, fulgurants et frappés à plat en bout de course, par lesquels vous aviez pris votre adversaire à contre-pied, et que les trajectoires superbes et grisantes de vos revers le long de la ligne qui avaient coupé court à l’attaque pourtant très incisive de l’autre en face vous mettaient à l’abri pour toujours, vous autorisaient, et avec les félicitations du jury et l’admiration unanime, à ne plus jamais rien avoir à foutre de votre existence glorieuse sans jamais manquer de rien pourtant ni éprouver plus de souffrance aucune.

En croyant pouvoir en être libéré par le tennis, en y jouant pour ça, au fond, pour ce fol espoir vaincu, c’était finalement, égale à elle-même, l’effroyable responsabilité de vivre qu’on y avait trouvée. Non seulement, le tennis ne nous en libérerait pas en dehors du court, mais il nous mettait aux prises avec elle jusque pendant les échanges et les matchs. C’est qu’il fallait la faire avancer, cette foutue balle, il fallait l’envoyer de l’autre côté du filet, être offensif avec elle, pas seulement s’en débarrasser pour attendre que ce soit l’autre en face qui fasse avec elle le boulot qu’on n’avait pas su faire soi-même, et s’en remettre à lui, mais bien plutôt le faire céder, lui, et remporter avec elle un peu d’honneur, un peu d’espace et un peu de quoi avoir à perdre plus tard. Il fallait encore se battre, on n’en sortait pas.

Images : couverture de Tennis Magazine n°150, septembre 1988 / capture d'écran du jeu vidéo Super Tennis (développeur : Studio Tokyo Sosheki, éditeur : Nintendo, 1992)

Ce texte a d'abord été publié sur Running Newbie, un blog de Clara Lamireau, à l'occasion des vases communicants de décembre 2010.